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12.25.2010

Macedio y Borges, "las ganas"

Macedonio vela por Borges


Extraido de un grupo secreto de escritores, periodistas y demás animalejos de facebook, titulado: "El grupo",


Publicado por su autora.



Un cuento para compartir.



LA CONTINUACIÓN DE LA GANA

(Intento de parodia respetuosa y humorística, con mucho amor por El viejo Macedonio y El anciano Jorge Luis).


Nadie puede negar que tropezamos con “la gana” en todos los momentos de nuestros días. “Nuestros días” es una forma bastante ambigua de llamar al tiempo, al transcurrir, al devenir, a la nada en otra dimensión. Entiéndase que era necesario comenzar esto de algún modo poco entendible, o por lo menos que así pareciese.


Pero la “continuación de la gana”, no puede ser un tropiezo en medio del camino temporal, más bien es la gana continua que no cesa. “La gana que no cesa”; así, tal cual, sin más, podría ser una obra en prosa, sin contexto, brevísima, con inmensidad poemática. Quizás metafórica, o no.


La verdadera belleza contiene el nacer y el morir, y la continuación de la gana es belleza. Entonces debe de encontrarse entre estas dos grandes verdades; o si bien, no “entre”, “en”. Pero, ¿dónde? ¿cómo aparece? ¿qué es? ¿Y si no tuviera que ver con el nacer y el morir? Porque el nacer y el morir comienzan y terminan, y apenas necesitan de un mínimo (“El” mínimo) espacio de tiempo para ser (no para acontecer). ¿Y si la gana fuera eterna?


Es probable que ningún relato o construcción conseguiría conmover de tal forma al lector, ni acercarlo tanto a una emoción verdadera y personal, como este texto sin contexto: La Continuación de la Gana.


Ayer muy de noche, tarde, habiéndome bañado (acto cotidiano de portarse bien con el prójimo y con uno mismo); intenté descifrar en tiempo, la continuación de la gana.


Aclaro (y sin meter al diablo en esto), que continuación, para mí, es todo aquello que puede ser eterno;  puede” no como posibilidad de serlo, sino como posibilidad de descubrir que siempre es. Y la gana es un sentir que involucra instinto e intelecto. La gana no es lo mismo que “las ganas”, aunque pertenezcan a la misma estirpe de eternidades y finitudes; algo así como primos de distinta raza o religión.


Para darle una idea al lector de la diferencia que yo hago, podría ejemplificar diciendo que las ganas son de uso cotidiano y varían de acuerdo a las circunstancias: ganas de dormir (porque tengo sueño), ganas de comer (porque tengo hambre), ganas de divertirme (porque estoy aburrido), ganas de amar (porque tengo amor), ganas de aprender (porque tengo ignorancias) ganas de hacer el amor (porque estoy hormonalmente excitado)…y así podría dar millones de ejemplos más, pero concluyo en afirmar que las ganas siempre tienen cómo justificarse.


Muchos pensadores y filósofos dirán que yo no entiendo nada de las “ganas”, pero nadie puede quitarme el derecho a pensar y tampoco a escribir (a menos que desaparezcan y me oculten con qué hacerlo, y de todos modos sería capaz de usar cualquier elemento hasta de mi propio cuerpo para lograrlo), todo aquello que me den las ganas; por lo que no voy tomarme el trabajo de pedir disculpas por nada de lo que aquí escriba, después de todo no escribo para la crítica, y si algún lector se atreve con esto, deberá hacerse cargo hasta el final, o dejarlo en este punto exacto.


Podría haber hablado de “La gana y su continuación”, pero esto implicaría, de alguna forma, que la gana tiene un comienzo, y para mí la gana es eterna. Siempre existió, siempre estuvo, nunca dejó de ser.


Ahora imaginemos; total que no es costoso, sólo se necesita tiempo, y eso sobra (también es eterno).


La historia que voy a relatar, comenzó en un viejo desván de Balvanera. Uno de esos ambientes oscuros, ubicado en una torrecita, de uso común, en un edificio de departamentos de tipo italiano; hablo de esos, construidos alrededor de una gran plazoleta seca, con enormes jarrones con plantas. Allí el Señor Hombre encontró, en una aburrida tarde de marzo, un ganasónero lleno de telarañas.


Por supuesto que el hallazgo no pareció importante en un primer momento. El Señor Hombre no sabía qué cosa era; pensó que se trataba de un aparatejo viejo, pero llamó mucho su atención el conjunto de algo así como finas agujas, pequeñas, y de diferentes tamaños que colgaban como péndulos. Ciertamente que no se preocupó demasiado en saber que uso tenía, porque era muy conciente de que su mundo era limitado, y pocas cosas sabía más allá de la simpleza de ser encargado de un edificio en Buenos Aires. Aclaro que además, no lo caracterizaba la claridad, por lo que debe suponerse aseguradas, todas las posibles  confusiones. El caso es que después de haber no hallado, y buscado en vano, a alguien que lo acompañara a ensayar el aparatejo encontrado, decidió, una tarde de domingo, ensayarlo él solo. Es necesario puntualizar que el Señor Hombre era poseedor de muchas ganas cotidianas; tal vez, algunas de más, para su espíritu no tan resuelto; el punto es, que de las ganas más frecuentes a los señores, era bastante ducho.


Antes, debo al lector una explicación de cómo llegué a conocer la gana, y de quién soy yo. Vivo en los altos de ese edificio de Balvanera, y una de las paredes de mi comedor linda con ese desván. Mis espacios están llenos de libros que compré, que heredé, que robé y muchos (la mayoría), que son parte de pagos recibidos por determinados trabajos de corrección en algunas de las editoriales donde he trabajado. Estos libros (de muy diferentes tamaños, por cierto), ocupan anaqueles, bibliotecas, estanterías, rincones en el piso, y un par de mesas. Es más, podría decirles que mi departamento de casi noventa metros cuadrados, es como un gran desván polvoriento y desordenado de libros, donde se puede además, encontrar una pequeña cama entre ellos. Los libros son: nuevos, viejos, rotos, ajados, antiguos y no tanto. Se puede encontrar desde una edición estrafalaria y nueva del Quijote, hasta copias de manuscritos de Mariano Moreno, o toparse con una Encíclica apócrifa, o la versión pornográfica de Alicia en el País de las Maravillas, pasando por todos los clásicos conocidos en sus idiomas originales, y libros de filosofía (de los “serios” y de los “baratos”) … lo importante es que sepan que hay de todo. Debajo de mi cama en bolsas de consorcio azules ( sí, existen, aunque pocos las conozcamos) también hay una importante colección de periódicos. Tan personal es mi desorden que no llega a encontrársele ninguna semejanza en detalle con ningún otro. Pasé gran parte de mi vida aquí, y nunca en tantos años encontré el recato suficiente, o un asomo de exquisitez o sensibilidad para ordenar este desorden, por lo que aprendí que era inordenable.


Una tarde de domingo, de un marzo de este siglo, escuché ruidos muy extraños del otro lado de la pared que daba al desván. Me refiero, cuando digo: extraños, a ruidos desconocidos; sonidos que no parecían provenir de ninguna acción conocida. No eran pasos, ni silbidos, ni cuchicheos de voces, ni ruidos parecidos a cuando se corren muebles o cosas. Tampoco podía ponerlos en la categoría de sonidos musicales, ni tribales, ni de llanto o risas o aullidos; en fin, que no eran sonidos ni ruidos molestos, pero tampoco de los otros. Que tampoco sé si eran sonidos o ruidos, más bien escuchaba sensaciones. Me di cuenta que para lo humano, o sea para los señores que éramos, no era sencillo y no existían certezas de lo que se sentía. O sea, que para mi inteligencia, tan fastuosamente venerada por mi madre, no existía pensamiento claro de lo que estaba sucediendo con mis sentidos.


El caso es que sin siquiera calzarme (suelo estar solamente con medias de algodón cuando estoy en mi casa), salí al oscuro pasillo, de ventanas sucias y vidrios esmerilados, y me dirigí hacia la puerta del desván, que se encontraba entreabierta.


Un calor apenas perceptible fue apoderándose de mi piel una vez que traspasé el escaso vano de la puerta del desván. El marco era de hierro, y sin embargo al empujar la puerta, sonó a madera. El piso también sonaba a madera, y crujía, sin embargo era de mosaicos. De esto hago mención, para que el lector pueda acercarse de alguna manera al entendimiento de saber que no todo lo que yo sentía parecía lógico.


El Señor Hombre se encontraba frente al aparatejo. Perplejo, inmóvil, sin aliento. Casi parecía un muñeco inerte sentado en esa silla de mimbre llena de agujeros.


Mi primera reacción fue pronunciar su nombre desde unos metros de distancia; lo hice varias veces y subiendo discretamente el tono, ante la falta de reacción del Señor Hombre.


Con mi alma de bibliógrafo a cuestas, me dirigí hacia el Señor Hombre, para sacudirlo y comprobar, si fuera necesario, que estaba sin vida, pues eso aparentaba. Tengo que decirles que muchas veces ya me he topado con la desagradable tarea de hallar cadáveres, por lo que si bien no me produce placer alguno, me es familiar y no me causaba ningún temor. Hablo además de mi espíritu bibliófilo, porque mi imaginación (en solo cinco pasos), me trajo imágenes superpuestas de la Enciclopedia Británica, del Orbis Tertrius, del Aleph, del Aurín, del Santo Grial y hasta del Decamerón (por la forma y pose en que el Señor Hombre tenía su mano), y de muchos otras ficciones que no puedo identificar todavía.


Apenas puse mi mano en el hombro del Señor Hombre, éste pareció despertar y casi susurrando me dijo que el aparatejo estaba “endemoniado”. Lo más llamativo era que no se lo veía asustado, más bien su mirada irradiaba un alto grado de placer que me trasmitía, al simple contacto entre los dos. Sobre una mesa de árbol de nogal, fuerte y vieja, se encontraba el aparato en cuestión. Comprobamos que entenderlo nos llevó tan sólo el echarlo a andar, y eso consistía tan sólo en dar un pequeño envión a las pequeñas agujitas pendulares. Entonces las ganas conocidas se sucedían con velocidad escalofriante y eso nos llenaba de ansiedad y frustraciones incontrolables, pero a cada frustrada gana correspondía una satisfacción de velocidad similar.


Estuvimos largo rato produciéndonos ganas y satisfaciéndolas. No existía un límite para entender cuando era frustración y cuando satisfacción. No había paso de tiempo ni de sensación que nos permitiera detectar una de otra, y así se convertían en una confusión inagotable y encontrada de sensaciones nuevas aunque  conocidas; tanto que terminó extenuándonos y decidimos, entre los dos, detener el movimiento de las agujas.


Reímos y lloramos, no sabíamos muy bien como expresarnos, pero no existieron demasiadas palabras.


Pronto nos percatamos de que sobre las agujas pendientes, había una aguja bastante más gruesa, aunque también pequeña, que estaba sujeta desde su base, es decir a diferencia de las otras, no pendía; y que si bien podíamos hacer que ella también se moviera como péndulo, debíamos primero destrabarla, pues como los
viejos cronómetros musicales, estaba sujeta.


Nos miramos, era evidente que el Señor Hombre no había experimentado con ella todavía; entendiendo la invitación a ensayar nuevamente juntos, algo que prometía ser tan atrapante como lo anterior, arrimé un cajón a modo de asiento, y me dispuse a probar lo que fuese al lado de mi nuevo compañero. El asombro de vernos nacidos, de vernos antes de nacer, de conocernos, de existir…todo eso y mucho más partían de la gana, pertenecían a ella. La gana era enormemente inalcanzable, luminosa y silenciosa. Era un motor de
apariencia almístico, y por supuesto místico; con un sabor que podíamos degustar intensamente en medio de tanto éxtasis desencadenante de más y más extasis diferentes. La gana lo abarcaba todo, épocas, nostalgias, tiempo, sensaciones, dolores, la historia eterna del planeta y de lo no nacido, la gana era el poder absoluto de todo, la continua gana; interminable, eterna, en definitiva: la gana de siempre.


Allí quedamos, todo el día y la noche. Nunca supimos cual de los dos detuvo la aguja dorada.


El aparato, permanece allí trabado con miles de alambres y cintas. Dentro de una caja de madera y cerrada con cerrojo de combinación. Cada día, por las mañanas, nos encontramos el Señor Hombre y yo, para idear como deshacernos de ella, y nunca lo hacemos por temor a perder las ganas. Lo llamamos ganasónero, por ponerle algún nombre. Sabemos que no debería estar allí; sabemos que no nos pertenece. Pero sabemos que el aparatejo es nuestro, como la gana, que continúa.


Si alguien cree que este relato es metafórico, sepa que no está en lo cierto.



Alicia Muzio

Gracias, Nastenka ;)

11.03.2010

YZUR, FUNES Y EL INMORTAL. Una convergencia metafísica




En este ensayo se propone una lectura "metafísica" de Yzur, uno de los cuentos de Las fuerzas extrañas, poniendo énfasis en las implicaciones tácitas que la historia permite imaginar: Yzur es un mono al que su amo le enseña a hablar y que muere, abrumado por la humanidad súbita que el lenguaje ha despertado en él. Se presentan algunas ideas sobre los monos que la Antigüedad clásica aceptaba como ciertas, y que pueden haber servido a Leopoldo Lugones en la construcción de un (pseudo) marco científico que permite el milagro final. También se identifica cierto pasaje de Lunario sentimental que demuestra un interés especial de Lugones en la humanidad trunca, pero recuperable, de los monos. En la parte complementaria del ensayo se propone leer Yzur como un antecedente de dos cuentos de Jorge Luis Borges, Funes el memorioso y El inmortal, examinando el tema de la memoria perdida y/o recobrada.


Yzur es uno de los cuentos de Las fuerzas extrañas, volumen considerado fundacional del género de ciencia-ficción en Latinoamérica; se publicó en 1906. Su autor fue el poeta y polígrafo Leopoldo Lugones. Uno de los mayores encomios sobre los méritos de este relato aparece en el libro que Jorge Luis Borges publicó en 1951, el cual es una introducción refinada a la obra del autor de Lunario sentimental. Borges señala que "ya en 1896, Lugones cultivaba el cuento fantástico. Quedan, en revistas de la época, muchos testimonios de esa predilección, no recogidos posteriormente, pero que llevan su firma". Exactamente treinta años después, en 1985, Borges reunió y prologó para la Biblioteca de Babel un volumen antológico de sus cuentos que lleva el título de otro relato de Las fuerzas extrañas: La estatua de sal. En esta selección, naturalmente, fue incluido Yzur. No es ésta la ocasión propicia para comentar la admiración literaria y ética que el Borges maduro sintió por Lugones, aunque podría recordarse que el gran narrador argentino afirmó que este relato "inaugura en nuestro idioma el género de ficción científica" (1985). El propósito de este ensayo es doble: leer Yzur como la metódica y sublime historia de un mono que recupera el lenguaje -y con él, la enloquecedora incertidumbre metafísica- y como precursor de algunos cuentos de Borges, en especial de Funes el memorioso y El inmortal. Se intentará demostrar que los juicios de Borges no solo dependen de una estimación crítica, sino de una secreta simpatía textual entre Lugones y él.


Uno de los primeros estudios generales del relato fantástico en Argentina es el de Ana María Barrenechea y Emma Speratti Piñero, quienes en 1957 publicaron La literatura fantástica argentina, volumen de ensayos de autoría independiente. Su estudio no es exhaustivo, ni quiere serlo, pero entre otras tiene la virtud de abarcar tres generaciones de autores de este género, comenzando por Lugones y terminando con el aún no célebre Cortázar. Este libro, publicado solo dos años después del de Borges, concede líneas escuetas y elogiosas a este relato: "Yzur, la historia del mono que se niega a hablar pese a los esfuerzos del amo, es en el fondo la resistencia de una fuerza ciega [. . .] frente al enemigo ancestral [el hombre]". Se añade a este resumen que es una narración "perfecta," que posee algo que "rara vez se encuentra en Lugones: una veta de ternura". Pero no solo en este trabajo, sino en los que siguieron, quedan intactas sus implicaciones: Yzur sintió, revivió, el estupor, el horroroso vértigo de incertidumbres que habrá experimentado el primer homínido que tuvo la conciencia inicial de ser alguien, de tener certeza de la vida y de la muerte, de un Dios o diversos dioses, en fin, de intuir una realidad trascendente de ideas que solo el lenguaje puede encerrar en conceptos. Y toda esta crisis del "ser", crisis ontológica y metafísica, de existir en un tiempo que se desvanece en pasado y en un inasible futuro depende, como se espera probar, de una "memoria" perdida y recuperada.


Antes de examinar los pormenores y las transiciones en la humanización de Yzur, es pertinente citar algunos antecedentes hasta ahora desatendidos por la crítica. Como se sabe, Lugones sabía griego y latín. Su amor por la Antigüedad clásica fue permanente, aunque, según Borges, su éxito como helenista fuera modesto (1955). Sabiendo griego clásico, pudo leer y luego recordar algunos pasajes de la Historia animalium, de Aristóteles, libro que, pasados cuatro siglos, Plinio el Viejo leyó y usó como fuente para su Historia naturalis, vasta enciclopedia donde su autor acumuló las ciencias y supersticiones de su tiempo. A continuación, sostiene que los "simios" [apes] tienen en común con las bestias cuadrúpedas tener pelo en el lomo, en virtud de ser en parte cuadrúpedos, y con los hombres, tenerlo en el pecho, por parecerse a ellos. A continuación, enumera otras características comunes a ambas especies, siendo la más notoria que solo los simios tengan pestañas en ambos párpados. La constatación inicial permite concebir una comparación inaudita entre el simio y el hombre, teniendo cada especie una posición distinta en dos hipotéticas "escalas del ser", una religiosa y otra atea. En la primera, la divinidad está por encima del hombre, quien a su vez está por encima de los animales (incluidos los monos); el hombre es la convergencia de lo divino y lo animal, el punto equidistante entre dos reinos (puede pensarse incluso en una humanidad "divina" degradada por el castigo que sufrieron Adán y Eva). En la otra escala, el mono usurpa la posición del hombre, siendo éste, como en el "postulado antropológico" del narrador de Yzur, la especie de la que degeneraron voluntariamente los monos; el último nivel es el de los animales cuadrúpedos. El mono, entonces, sería alternativamente "hombre" y "bestia". Son notorios los efectos que pueden desprenderse de estas analogías. Yzur es un simio que aprende a hablar (platónicamente, "aprender" es "recordar", pues todo conocimiento es reminiscencia de algo ya aprendido), y a partir de este trance, es una criatura en la que va formándose un vértigo interior, que deviene en una conciencia abrumada que agoniza y muere. Lo admirable de la narración de Lugones es que todo esto se cuenta sin explicaciones que abrumen o pormenores patéticos: todo se acepta desde la ingenua crueldad del narrador.


Plinio el Viejo en su casi ilimitada Historia naturalis provee algunas noticias sobre los monos, en especial sobre los simios, que son los monos sin cola, los más grandes e inteligentes, los más parecidos al hombre (VIII, cap. LXXX). Es aceptado que Plinio conocía la Historia de Aristóteles. Casi repite sus observaciones sobre la fisonomía semejante de ambas especies; además, destaca que son "maravillosamente ingeniosos". En Yzur, el narrador recuerda que durante los años últimos de su aprendizaje, comenzó a notar un cambio en el carácter del mono, el cual "tenía menos movilidad en las facciones, la mirada más profunda [. . .]. Había adquirido, por ejemplo, la costumbre de contemplar las estrellas". Lo que hubiera sido aceptado como probable por los lectores contemporáneos de Plinio, resulta al lector moderno un pormenor fabuloso. Pero lo que rememora el amo de Yzur no es solo un circunstancial interés por el cosmos: es un síntoma de su naciente humanidad, de una perplejidad filosófica por el universo.


Hasta ahora, no se ha indicado la correspondencia entre unos versos del Himno a la luna, del Lunario sentimental, y la historia de Yzur. Lugones sintió una fascinación por la hipótesis de que el simio, por su aspecto, su mirada expresiva, su a veces erguida postura, tuviera una casi sospecha de ser algo más que un animal. Expresar así esta íntima intuición es torpe; permítase a Lugones hacerlo mejor:


Desde sus islas moscadas,
Misántropos orangutanes
Guiñan a tu faz absorta;
Bajo sus anómalos afanes
Una frecuente humanidad aborta


Curiosamente, una de las "islas moscadas" es Java, lugar cuyos naturales creían que los monos "no hablan [. . .] para que no los hagan trabajar", dice el amo de Yzur al principio de su relato. ¿Por qué son "misántropos" los orangutanes? El narrador lo dice al exponer su teoría de "evolución regresiva": porque se libraron del dominio del hombre al abstenerse de hablar. Fue un odio atávico el que los condujo a su indiferente animalidad. Los orangutanes ven la cara "absorta" de la luna como Yzur las estrellas. En el último verso está cifrado el encanto y el misterio de esta narración: la "humanidad aborta" se despierta al cabo de siglos de unánime sueño para inevitablemente sufrir un perpetuo estado de lucidez. En el insomnio mental de Yzur está prefijada la saturación de la memoria de Ireneo Funes. Se puede conjeturar que la atrofia de los órganos de fonación de los monos es simbólicamente la atrofia en Funes de la capacidad de pensar, de abstraer del inconcebible conglomerado de volúmenes, formas y colores, impresiones simples que la mente codifica en conceptos generales. Pero aún no es momento de hablar sobre el cuento de Borges. Baste decir que el Diccionario de la Real Academia consigna como segunda acepción del verbo "abortar" lo que se dice de un órgano "al desarrollarse parcialmente sin que llegue a ser funcional". Lo que consigue el amo de Yzur es revertir una condición prehistórica al restituir a su mono la "humanidad aborta", la incierta humanidad que lo lleva a la muerte.


Unas palabras finales sobre las posibles fuentes de Yzur. Borges fue el primero en advertir el influjo de Edgard Allan Poe y de H. G. Wells en Las fuerzas extrañas, aunque de manera sabia declare que "esos textos estaban al alcance de todos pero sólo Lugones escribió Yzur" (1985). "Esos textos" no mencionados podrían ser The Murders in the rue Morgue y The Island of Doctor Moreau. Más allá de estas posibles atribuciones, sin duda el fundamento teórico fueron los libros de Darwin, en especial On the Origin of Species (1859), y en menor grado las especulaciones frenológicas de Franz-Joseph Gall.


La narración en Yzur, como en Funes el memorioso, no está a cargo del protagonista de la trama, sino de un "narrador testigo", que es anónimo en el primer caso. Su propósito era lograr que su chimpancé hablara; su hipótesis "antropológica", que "los monos fueron hombres que por una razón dejaron de hablar. El hecho produjo la atrofia de sus órganos de fonación y de los centros cerebrales del lenguaje; debilitó casi hasta suprimirla la relación entre unos y otros, fijando el idioma de la especie en el grito inarticulado"; de esta manera, el que fuera hombre en un pasado remoto descendió en la cadena del ser; literalmente, se "animalizó". El proceso de enseñarle a Yzur a hablar, y no solamente a repetir palabras (discernir entre estas capacidades es esencial: un loro repite palabras, pero no habla, no razona), fue gradual y dilatado, ya que pasaron ocho años hasta que en determinado momento su amo se dio cuenta de que no hablaba porque no quería. Todo su relato converge en una revelación que los lectores aceptan sin incredulidad: las premisas y silogismos que el narrador presenta desde el inicio preparan un ambiente donde el milagro científico resulta verosímil y conmovedor. El narrador tiene la convicción de que la "humanidad detenida" en Yzur puede ser despertada. La primera certeza de que su teoría está cumpliéndose la tiene cuando el cocinero de la casa le dice que "había sorprendido al mono ‘hablando verdaderas palabras’". No es casual que el adjetivo "horrorizado" haya sido empleado para describir el estado emocional del primer testigo: ¿qué otro prodigio lograría suscitar esa especie de "horror sagrado" que oír hablar a un mono? En consecuencia con lo anterior, no sorprende que en los últimos momentos de la agonía de Yzur, su amo declare que la expresión del mono "era tan humana que me infundió horror". Es el mismo horror que pudieron instigar los milagros o las epifanías paganas, el rostro de la divinidad o la presencia de lo maravilloso. Con respecto a este pormenor, es un acierto notable que Lugones haya concebido esta revelación como independiente de toda amenaza o soborno, puesto que permite imaginar tantas posibilidades: no se da como un reflejo instintivo, sino como la manifestación libre de una voluntad, de una personalidad con libre albedrío.

Como Ireneo Funes, Yzur padeció un trance que trasmuta su condición. Sería conveniente citar cómo su autor resumió la historia del "compadrito de Fray Bentos", luego de haberla escrito casi cuarenta años antes: "Sí. Recuerdo el argumento. Es un hombre que muere abrumado por la carga de su memoria, ¿no? Es un hombre que muere joven y abrumado por los muchos recuerdos. Creo que ése es el tema. Un hombre de memoria infinita que muere joven". La evocación que da Borges de la historia de Funes se podría modificar ligeramente, lo que daría como resultado una simetría reveladora entre ambos cuentos: Yzur es la historia de un mono joven que muere abrumado por una realidad lúcida, omnipresente, y quizás por la memoria genética de haber sido en el pasado remoto un ser humano. Pero en el caso de Funes, su ilimitada capacidad de recordar cada instante ocasiona que inexorablemente el pasado invada el presente y anule el futuro: él ya no es capaz de pensar, de identificar lo individual en lo genérico. En cierto sentido, Funes es víctima de una involución mental, si se permite la expresión, porque a pesar de aprender latín, su capacidad para el olvido, de la cual depende su armonía de sujeto cognoscente, se ha atrofiado. Borges, en La postulación de la realidad, ya había sentenciado que "nuestro vivir es una serie de adaptaciones, vale decir una educación del olvido". Yzur experimenta lo simétricamente opuesto: cobra o recobra la conciencia de ser alguien. Después de ser castigado por su amo, por negarse a hablar, el chimpancé cae enfermo "de inteligencia y de dolor". Recuérdese que la memoria de Funes llega a ser sobrehumana luego de caerse de un caballo; a partir de un trance común, ambos agonizarán. Tal es la sugestión que las ficciones generan en nosotros, que se puede aceptar a Yzur contemplando el firmamento, y en él la inefable presencia de Dios; habrá sentido una determinación interna llamada voluntad, habrá imaginado la inexplicable muerte que lo espera, en fin, por medio de la memoria y del lenguaje, habrá podido sentir su alma. En este sentido, es válido postular una "animalización" en Funes y una "humanización" en Yzur, pero la muerte como destino común.


En el prólogo de Ficciones, el autor declara que la historia de Funes es "una larga metáfora del olvido". En La cifra, su penúltimo poemario, Borges incluyó una composición llamada Dos formas de insomnio: una es la mórbida incapacidad de poder dormirse; la otra, la permanente y atroz vigilia durante la cual, sin descanso, el hombre es consciente de vivir, de ser. El sueño, en este caso, vendría a ser la muerte aliviadora. Pero este poema, se podría argüir, data de 1981. Sin embargo, en diciembre de 1936 apareció en Sur un poema titulado Insomnio. Es decir, el obsesivo insomnio que Borges padeció, y que aprovechó para hacer fábulas y versos, lo acompañaba algunos años de la publicación de Funes el memorioso. Se podría establecer un paradigma de correspondencias entre los destinos singulares de Yzur y Funes: el chimpancé al aprender a hablar "despertó" de un sueño milenario; a partir de entonces se enfermará de "inteligencia y dolor". De forma predecible, el narrador revela que, antes de accidentarse, Funes "diecinueve años había vivido como quien sueña". Ambos han despertado para nunca más poder dormir. Yzur sufre un "insomnio existencial" causado por la epifanía del lenguaje: hablar es pensar, y pensar es saberse mortal, limitado, absorto en el misterio del ser. Compárese lo anterior con lo que sentencia Marco Fluminio Rufo, el centurión romano de El inmortal: "ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte". O también puede recordarse lo que se dice Juan Dahlmann, el protagonista solitario de El sur, cuando acaricia a un gato, momentos antes de abordar el tren: "aquel contacto era ilusorio y [. . .] estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante".


Esta doble iniciación en un insomnio verbal, de iluminación atroz en el caso de Yzur, de saturación embrutecedora en el de Funes, debe relacionarse con la impresión de eternidad que ambos seres generan. Recuérdese lo que dice el amo de Yzur cuando lo ve morir en "una dulce agonía a ojos cerrados", que el chimpancé tornaba hacia él "con una desgarradora expresión de eternidad, su cara de viejo mulato triste". La misma sensación de estar ante una criatura cuya edad se confunde con los orígenes del hombre la experimenta el narrador de Funes el memorioso: "Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides".


Sería una labor insensata tratar de reducir la escritura de Funes el memorioso al más o menos vago recuerdo de un cuento de Lugones, a pesar de que la generación de Borges leyó con fervor, y a veces con ironía, sus libros; las galerías de la memoria infinita de Funes dependen más del insomnio obsesivo que Borges padeció y que trató de exorcizar en la ficción. Sin embargo, como defensa de lo que se ha postulado en este ensayo, Yzur fue, entre todos los cuentos de Lugones, el que Borges prefirió, y esta predilección puede comprobarse en las numerosas entrevistas que le hicieron. En último caso, las simples convergencias casuales (o de íntima afinidad) encuentran, gracias al propio Borges, una significación reivindicatoria. En el breve ensayo Kafka y sus precursores, comenta un catálogo de textos -cuentos, parábolas, poemas- que anteceden la obra de Kafka, y que se le parecen, sin necesariamente parecerse entre sí. Borges postula una explicación genial: en cada uno de los ejemplos que ha citado está la "idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría". Lo que Borges está procurando desarrollar es una teoría "sincrónica" de la literatura, cuyo devenir se cumple en el tiempo absoluto de un instante único; según esta interpretación "cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro". Yzur, entonces, puede ser juzgado un precursor de Funes el memorioso no solo por la exacta analogía de sus tramas, las implicaciones filosóficas o la metáfora del insomnio en común, sino porque la mera existencia de una obra puede establecer vínculos con el pasado, revelar lo semejante en lo diverso y, por último, leer el pasado desde la posteridad.
Al inicio de este ensayo se anunció considerar el cuento de Lugones como un lejano y hasta ahora inédito palimpsesto en el que la vertiginosa narración de El inmortal se inscribe. Se incurriría en una fatuidad gratuita si se postulara que la suma de complejidades y revelaciones de este cuento, abarcador de tantas lecturas, símbolos y refutaciones, depende primordialmente de Yzur (como El Aleph, como Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius, su universo ficcional presupone la tradición literaria occidental); sin embargo, como ya se advirtió en el caso de Funes el memorioso, no será insensato atribuir a Yzur una cierta injerencia literaria sobre El inmortal.


Marco Flaminio Rufo es el "héroe" protagonista de una historia de viajes, de anagnórisis, de diásporas y retornos, es una especie de Ulises que se ausenta, luego de ganar la inmortalidad, no por veinte años sino por muchos siglos, hasta "regresar" a un ansiado punto de llegada, la muerte. Estando en Tebas, la ciudad del alto Nilo, que Homero y él llaman "Hekatómpylos", la de las "cien puertas", concibe la empresa de llegar a la Ciudad de los Inmortales. Él es un centurión, tribuno militar de una legión romana, que al inicio de su relato confiesa con efectivo descuido que "había militado sin gloria en las recientes guerras egipcias", logrando "apenas divisar el rostro de Marte". Como ha señalado René de Costa en su libro El humor en Borges, Flaminio Rufo es un guerrero cobarde, un "héroe" que muy discretamente reconoce su excesiva prudencia. No habiendo sido capaz de alcanzar la gloria en las armas, y el consiguiente simulacro de inmortalidad que es la Fama, decide hallar la referida ciudad. El insomnio no lo abandona desde la noche en que "algo estaba combatiendo" en su corazón. A la madrugada siguiente, un jinete agonizante, venido desde la India, reforzará su propósito. Flaminio Rufo organiza una expedición que atraviesa indistintos y sinuosos desiertos. Pasa por regiones inhóspitas, donde abundan criaturas monstruosas y seres humanos bestiales; en estos pasajes, se da la primera referencia a los trogloditas, los cuales "devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra". Al cabo de pocos días, las deserciones y motines desintegran la expedición; en breve, el protagonista tiene que huir y vaga por el desierto, confuso en pesadillas, solo, esperando la muerte.


Sin saber cómo ha llegado ahí, Flaminio Rufo se despierta, maniatado y sediento, en un nicho de piedra cavado en la ladera de una montaña. Al pie de ésta ve un arroyo turbio que corre por la arena, y a lo lejos vislumbra la "evidente Ciudad de los Inmortales". De inmediato, nota la existencia de otros nichos y de agujeros cavados en la arena contigua, de los cuales ve surgir a "hombres de piel gris, de barba negligente, desnudos". Cree que pertenecen a la "estirpe bestial de los trogloditas". Insiste en el hecho de que no hablaran. Luego de arrojarse hacia el arroyo y beber, pierde el conocimiento, como Funes al caerse de un caballo. Una vez despierto, sin saber que ya es uno de ellos, porque ha bebido del río "que purifica de la muerte a los hombres", espera en vano que la compasión de los trogloditas acabe con él. Al fin se libera de sus ataduras, y decide conocer la Ciudad buscada. Pero con anterioridad se ha dado cuenta de que los trogloditas no duermen; primero atribuye su insomnio a la sospecha de que lo vigilan; luego, a haberles "contagiado su inquietud"; y es por eso que antes de partir, ora en voz alta "para intimidar a la tribu con palabras articuladas". Se puede suponer que el temor que Flaminio Rufo espera infundir al rezar es análogo al espanto que sintió el cocinero del amo de Yzur, cuando oye al mono hablar "verdaderas palabras": en ambos casos, la "palabra articulada" encierra un carácter monstruoso, de irrupción contranatural en un orden predecible de hechos.


Al iniciar su recorrido, que calcula será breve, nota que dos o tres trogloditas lo siguen. Recién a la medianoche llega al pie de las murallas de la Ciudad. Para entonces, solo uno permanece junto a él, y se alegra de estar acompañado. Sin embargo, Flaminio Rufo descubre que la Ciudad de los Inmortales, como si fuera la negación arquitectónica de Tebas12, "la de las cien puertas", no tiene una sola y que está levantada sobre una meseta de piedra cuyo "acantilado no era menos arduo que los muros" que la circundan.


Luego de vagar por un laberinto subterráneo de cámaras y pasadizos que se repiten, emerge a la Ciudad, recorre su diseño irracional y, habiendo olvidado cómo, abandona esa suma de incoherencias razonadas. Al salir, encuentra al troglodita que lo había seguido como "un perro" hasta la entrada de la caverna desde cuyo fondo el laberinto subterráneo se ramificaba. Flaminio Rufo decide "enseñarle a reconocer, y acaso a repetir, algunas palabras", después de haber visto al salvaje dibujar torpes signos en la arena, pero especialmente al sentir una secreta conexión entre él y el "rudimentario troglodita"; además, determina su propósito la idea ingrata de vivir en soledad rodeado de hombres bestiales. Razona que si el perro y el caballo son capaces de reconocer algunas palabras, muchas aves, "como el ruiseñor de los Césares" (el loro), pueden repetir algunas. Bautiza a su acompañante "Argos", como el vetusto perro de Ulises. Recuérdese que Yzur, en su última agonía, llama al narrador "amo" y le pide "agua". Como este último, Flaminio Rufo pronto encuentra muchas dificultades al enseñarle a hablar al troglodita: "los arbitrios, el rigor y la obstinación fueron del todo vanos", recuerda. Y coincidiendo con el destino de Yzur y Funes, de ser casi avatares de edades remotas, el aspecto de Argos infunde un aura de eternidad, pues es descrito echado en la arena como si fuera "una pequeña y ruinosa esfinge". E inmediatamente después, se revela la plena memoria que Borges mantuvo del cuento de Lugones: "recordé que es fama entre los etíopes que los monos deliberadamente no hablan para que no los hagan trabajar y atribuí a suspicacia o a temor el silencio de Argos" . Nótese la casi identidad entre esta declaración y la del amo de Yzur: "los naturales de Java atribuían la falta de lenguaje en los monos a la abstención, no a la incapacidad. ‘No hablan’, decían, ‘para que no los hagan trabajar’". A partir de este momento se puede identificar la afinidad entre el chimpancé y el troglodita: uno es el arquetipo del otro en el mismo sueño de la imaginación, en el que no coinciden meramente dos teorías o supersticiones, sino la misma inquietud metafísica.


Flaminio Rufo no logra que Argos hable; pasan los días y los años hasta que una mañana llueve y el misterio de la ciudad caótica y los hombres bestiales se dilucida. Ellos son los Inmortales, quienes a su vez construyeron la ciudad aledaña, y Argos, Homero. Imagínese la filiación que se puede establecer entre ellos y los simios. Ambas especies renunciaron al logos desde edades remotas; los simios para emanciparse del brutal dominio humano se condenaron a un "suicidio intelectual"; los Inmortales al "entregarse al placer más complejo, el pensamiento", prescindieron lenta y definitivamente del lenguaje. Pero el resultado en ambas "castas" es paradójicamente el mismo: humanidad trunca y bestial en los simios, humanidad degenerada y salvaje en los Inmortales. Yzur, como se ha intentado demostrar en este ensayo, enloquece y se enferma al recobrar, por medio del lenguaje, la conciencia humana que sus antepasados perdieron cuando aún eran hombres; solo la muerte puede redimirlo del vértigo existencial. Borges indica en el epílogo de El Aleph que el tema de El inmortal es "el efecto que la inmortalidad causaría en los hombres". Flaminio Rufo declara que "el concepto del mundo como sistema de precisas compensaciones influyó vastamente en los Inmortales", doctrina que los indujo a desperdigarse por el mundo en una fecha indeterminada del siglo X en búsqueda de la mortalidad; la razón, el hastío de ser sin vivir determinó su diáspora, pues: la muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser último [. . .]. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y azaroso.


Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible [. . .]. No hay cosa que no esté perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales.


Lo que la memoria absoluta es para Funes es la ausencia de la muerte para los Inmortales: no hay expectativas de vivir en lo inasible, en lo único, en lo efímero; en otras palabras, en la sucesión irrepetible de instantes. Flaminio Rufo e Yzur buscan una común redención mortal, una liberación del tedio o del horror. En el agua que Yzur pide en su agonía última puede prefigurarse el agua que despoja a los Inmortales de su infelicidad.


En conclusión, debe revalorarse la importancia de Las fuerzas extrañas en general, y de Yzur en especial, en la obra del escritor al que Borges llegó a reivindicar en sus últimos años. El cuento de Lugones, como se espera haber demostrado, no es solamente la historia cruel de un hombre de ciencia que enseña a hablar a un chimpancé para comprobar un "postulado antropológico"; es, más bien, una expresión de la encrucijada metafísica del ser humano. La mejor prueba de ello es que Borges, en algunos de sus cuentos, dilucidó estas implicaciones.

9.26.2010

¿En qué creía Borges?

Jorge Luis Borges



Por Juan Jacinto Muñoz Rengel


El escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) consiguió, con los solos géneros del ensayo, el poema y el relato -de práctica especialmente breve en su caso-, ir más allá del costumbrismo que imperaba en su entorno para situarse en el patrimonio de lo fantástico y lo abstracto, en el espacio por lo tanto de lo universalmente compartido. También logró con su obra tramar un completo y unitario mundo, de personal estética y gruesos engranajes conceptuales. Ese mundo, que por un lado no es en absoluto extraño a la manifestación religiosa, sino que más bien se ceba y nutre en la Cábala, en la Escritura, en la tradición, en la teología y en la filosofía, dispone de unos mecanismos internos que evitan desvelar de una forma clara y definitiva las verdaderas convicciones de su autor; ese mundo, aunque unitario, antes que nada huye del sistema y gusta de la contradicción.


Sobre Borges y su obra se ha vertido una incalculable bibliografía, y una no despreciable parte de ella destinada a analizar las creencias, tanto epistemológicas como religiosas, en las que ambos se fundamentan. Libros y artículos se han entregado desde hace años a la interpretación de estos fundamentos, unos de forma más parcial que otros, sin llegar a resultados concluyentes. El presente escrito irá haciendo un recorrido a pie de página por los diversos estudios especializados, coincidiendo sólo a veces con sus juicios -por otro lado poco unánimes-, al tiempo que intentará esclarecer el intrincado rompecabezas que Borges urdió en torno a sus creencias más últimas. Esta tentativa de solución, centrada sobre todo en una cercana y abundante lectura de los textos originales, se ceñirá a un secuencial recorrido: se analizarán los problemas que los presupuestos estéticos de la literatura de Borges imponen a la crítica; se denotará el interés casi utilitario que Borges sintió por la filosofía; se hará inventario de la esencial imaginería filosófica que en efecto se estampó en su obra; se examinará la atracción de nuestro autor por la Biblia, por la Cábala y por el mundo judío; se profundizará detenidamente en los principales elementos religiosos que se repiten en todos sus géneros, y su más o menos constante postura ante ellos; se aludirá también al afán escéptico y agnóstico tantas veces exhibido a lo largo de sus numerosos volúmenes; y se concluirá, por fin, que, por encima de ese anhelo de escepticismo, se acaba incurriendo mayoritariamente en una insistente fe en el panteísmo, eso sí, fuera de toda religiosidad y tentación antropologizadora.





1. El primer escollo: la evasividad de Borges




Es conocido el uso por parte de Borges de las citas apócrifas, de la bibliografía inventada, del plagio incluso, para dar más cariz científico a sus cuentos o más talante ficticio a sus ensayos. En realidad todo forma parte de un mismo juego: la relativización de los géneros y la falsificación guardan un único propósito común: convertir toda su literatura en un enorme pasatiempo de conceptos, donde el enigma intelectual comience en las unidades mínimas de expresión y termine alcanzándolo a él mismo. El lector se convierte de esta manera en un jugador activo, que tiene que resolver el puzzle de cada cuento, y luego ascender al nivel del metalenguaje, para más tarde buscar el valor del mensaje en el conjunto de la obra, y después buscar soluciones en otras obras -De Quincey, el Corán, la Biblia, Schopenhauer, Stevenson, Poe, Kipling, Spinoza, Shaw, Wells, etc.-, y por fin, si es que acaba aquí el proceso, y si aún le quedaran fuerzas al denodado lector, contrastar los resultados con la propia vida del autor y con la veracidad de los hechos "reales" que narra. De fondo, es el escepticismo epistemológico el que socava cada línea borgesiana.


Y es que el escepticismo reconocido de Borges, que lo lleva a falsear los datos, el todo vale, es tomado como la mejor herramienta para crear la ficción total. Esta particularidad esencial de su obra la formula el propio Borges, en lo que a nosotros nos toca, en el "Epílogo" de su libro de ensayos Otras inquisiciones, en 1952; allí confiesa "estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso. Esto es quizás -dice- indicio de un escepticismo esencial". En 1973, en su entrevista con María Esther Vázquez, declara también: "Yo no tengo ninguna teoría del mundo. En general, como yo he usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines literarios, los lectores han creído que yo profesaba esos sistemas, cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada más. Además, si yo tuviera que definirme, me definiría como un agnóstico, es decir, una persona que no cree que el conocimiento sea posible" . Es fácil imaginar, con este tipo de revelaciones, el gran problema que significará interpretar en las páginas siguientes las auténticas creencias de Borges.



¿Dónde buscar sus verdaderas convicciones? ¿En sus cuentos? En un escrito dedicado a Wells afirma deplorar que las doctrinas se intercalen en las narraciones (OC II, 76). ¿En sus ensayos? De la aptitud irreverente y utilitaria que adquiere ante las ideas religiosas, a la que hemos aludido más arriba, toma conciencia Borges precisamente al repasar los ensayos del volumen de Otras inquisiciones. ¿En sus fuentes? La erudición de Borges era extravagante y unilateral, limitada a las lecturas hedonistas, a su memoria selectiva, a la Enciclopedia Británica, al Diccionario de Literatura Bompiani, al Diccionario de Filosofía de Fritz Mauthner, al Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de Montaner y Simón, la Enciclopedia de Chambers y su pequeña biblioteca personal; conocía lo que casi nadie conoce e ignoraba lo que conoce todo el mundo, mostrando unas lagunas vergonzosas . ¿En las conclusiones de la crítica? Jaime Rest lo sitúa rotundamente en el nominalismo de la filosofía analítica anglosajona , Juan Nuño en el platonismo , Ana María Barrenechea en el panteísmo nihilista , Jaime Alazraki en el panteísmo espinozista ; Borges, al fin, se burlaba de todas estas clasificaciones, y defendía por encima de todo su escepticismo. Probablemente, la búsqueda habrá de hacerse en todos estos sitios o ninguno.





2. La Metafísica como instrumento



Como ya se ha ido haciendo evidente, Borges padece una terrible fascinación por la metafísica. Se define a sí mismo como "un argentino perdido en la metafísica"; aunque la frase es mordaz y lo que Borges pretende mostrar con su obra es que la propia metafísica es el extravío, que es ella la que tiene una inmensa destreza para provocar el vértigo intelectual. Este poder es el que embelesa a Borges, la potencia estética del pensamiento abstracto, su capacidad para provocar el asombro, la inquietud o el desfallecimiento de la razón.



La filosofía y la metafísica son sin duda en Borges las fértiles tierras donde recoger la materia prima para sus creaciones . Entre sus más recurrentes temas u obsesiones filosóficas podemos encontrar: el problema de los arquetipos o las Ideas platónicas, la naturaleza y la inteligencia de Dios, el solipsismo, la identidad personal, la negación del tiempo, la afirmación del espacio como un accidente del tiempo, la inmortalidad, la memoria, el azar, la necesidad y la predestinación, la unidad y la multiplicidad...



Entre sus filósofos predilectos se encuentran Berkeley, Hume, Spinoza y Schopenhauer. Sin embargo, siempre hay que tener presente que todo es parte de un juego que no se sabe donde empieza ni donde acaba; no es que necesariamente Borges comparta los postulados de sus mentores filosóficos: "Yo he compilado alguna vez una antología de literatura fantástica [...], pero delato la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, qué son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe [...] confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo?" (OC I, 280). Borges, al igual que la Escuela de Viena, considera a la metafísica como una rama de la literatura fantástica; y al Dios de la teología, como tantos otros (Feuerbach, es el ejemplo que primero se me viene a la cabeza), una invención.



Es claro que Borges utiliza la filosofía. Los problemas filosóficos son los pequeños núcleos de los que brota cada relato o ensayo, pero en una misma página Borges es capaz de sostener una idea y luego su contraria, lo de menos es lo que se dice, lo que importa es suscitar conmoción estética al decirlo. "Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos, pero no ideas filosóficas. Yo soy incapaz del pensamiento filosófico".



La filosofía está copiosamente presente en la producción borgesiana, pero -o al menos eso se empeña Borges en hacernos creer- solo como instrumento, como una técnica literaria hasta la época mal aprovechada. Borges proclama que no hay afirmación filosófica o religiosa seriamente sostenida en su obra; pese a ello, la tesis del presente escrito es que incluso de las continuas contradicciones acaba por emerger alguna cosa, y alguna cosa que necesariamente ha de tener una forma: por mucho que descreyera Borges del conocimiento, su actitud ya es una posición.


Como escéptico esquivo, como terrorista epistemológico, habremos de avenir en que cometió un error de aficionado: dejar tras de sí un ingente rastro de obras con el que afanosamente se podrá alguna vez volver a recomponer la verdadera imagen de su rostro.





3. La Biblia como inspiración primigenia. El judaísmo borgesiano.


Era previsible que en medio de todo este desbarajuste escéptico no hubiera nada que estuviese a salvo, y puestos a descabezar títeres ¿qué mejor herramienta estética, que esté más cargada de misterio, de esoterismo, de sentimientos enconados y de problemas metafísicos, que las Sagradas Escrituras? En realidad, podemos profundizar mucho más en los motivos que han estimulado la pasión de Borges por la Biblia.

Por un lado está su declarada añoranza de haber sido judío . De padre ateo y madre católica, Borges reconocía ya en 1934 que su sueño más acariciado era encontrar en su linaje sangre judía; son conocidos testimonios suyos como: "Yo siempre he hecho todo lo posible por ser judío. Siempre he buscado antepasados judíos. La familia de mi madre es Acevedo, y podría ser judía portuguesa"; o como aquellos en los que dice que "todos -quien más y quien menos- somos griegos y judíos", o en los que se inviste a sí mismo "judío honoris causa". Es sensato suponer, o al menos no disparatado, que la aspiración no debía de ser recíproca, y que a los rabinos judíos no les agradaría demasiado la idea de tener entre ellos al voluble escritor argentino, de costumbres literarias tan urticantes para cualquier devoto.


Pero el caso es que Borges admiraba a los judíos. Los admiraba porque a lo largo la Segunda Guerra Mundial el Borges simbólico había identificado a los nazis con la brutalidad absoluta, con la maldad infernal, y a los judíos, opuestamente, con el intelecto y con la espiritualidad . Los judíos para Borges son los creadores de la cultura, son los malditos, los sacrificados, son los que tienen al Libro como patria portátil, pero también son los que admirando a Dios lo desafían, los que tienen el coraje y la dialéctica moral para, sabiendo que el nombre de Dios no está dado a los mortales, no cejar de buscarlo. Así, encontramos judíos por los que Borges profesa veneración, como Kafka, Cansinos-Asséns o Spinoza. Entre los personajes de sus relatos nos topamos con el dramaturgo checo-judío Jaromir Hladík, de El milagro secreto, el poeta judío alemán David Jerusalem, de Deutsches Requiem, la agraviada y justiciera Emma Zunz, del relato que lleva su nombre, o el doctor Marcelo Yarmolinsky, especialista talmúdico asesinado en La muerte y la brújula. Este último relato, por su parte, es en esencia una historia detectivesca, heredera de los cuentos analíticos de Edgar Allan Poe, y su protagonista, Erik Lönnrot, es un vástago de C. Auguste Dupin; pero al mismo tiempo es un "cuento judío", no sólo por los nombres judíos, sino también por su exactitud, por su cálculo intelectual, por su método cabalístico. Y esto nos lleva al segundo elemento de atracción de Borges, además de su nostalgia en general por todo lo judío, hacia las Sagradas Escrituras: el mecanismo de precisión que representa la Cábala.


La concepción de la Escritura como un libro absoluto que es interrogado hasta el absurdo por la Cábala, la reproduce Borges casi literalmente en decenas de lugares. Quizás el primero de ellos y donde más distendidamente lo hace es en Una vindicación de la Cábala (OC I, 209-212), incluida en Discusión (1932); luego repetirá este pensamiento en La Cábala (OC III, 267-275), en la conferencia "El libro" (OC IV, 165-171), recogida en Borges oral, en poemas y relatos. El razonamiento no es descabellado: si la Escritura es fruto de la mano del Espíritu Santo, cuya inteligencia divina contempla de una sola vez todos los acontecimientos del mundo, posibles e imposibles, esta obra habría de ser necesariamente, como asumieron los cabalistas, un texto absoluto donde la contingencia del azar sería cero. Ni una sola de las letras sería prescindible, y el número de sentidos del texto, según reza la insistente cita que hace Borges de Escoto Erígena -Una vindicación de la Cábala (OC I, 211), La Divina Comedia (OC III, 208)-, sería tan infinito como el tornasoleado plumaje del pavo real. Por tanto, el abordaje a la Escritura desde todos los ángulos -la lectura vertical; la lectura de izquierda a derecha en un renglón, de derecha a izquierda en el otro; la sustitución de unas letras del alfabeto por otras; la suma del valor numérico de las letras- estaría justificado. ¿Debemos inferir de todo lo dicho que Borges creía realmente en la divinidad de la Biblia? No; considera la Biblia como "la mejor literatura hecha por distintos hombres en distintas épocas", al igual que a la teología y a la metafísica las consideró la mejor literatura fantástica, y la utiliza como una herramienta más. Y el método y los fundamentos de la Cábala lo dejan especialmente fascinado. ¿Será porque las premisas cabalísticas recuerdan demasiado las pretensiones de la creación borgesiana, donde las palabras parecen estar perfectamente calculadas, las concisas oraciones se antojan imprescindibles, y -una vez más- cada idea juega un papel ambiguamente descifrable en el conjunto superior que la engloba?



Por unos u otros motivos -Cábala, tradición, esoterismo o judaísmo-, Borges acaba abismándose en el Antiguo y Nuevo Testamento. La cita de pasajes bíblicos es un uso frecuente que podemos encontrar en sus textos , pero lo realmente significativo, lo que de verdad alterará su obra, es el empleo de la simbología bíblica y la secularización de algunos problemas, a los que acaba convirtiendo en paradigmas fundamentales de su imaginería.



Los misterios teológicos que más asiduamente seducen la literatura borgesiana son, entre muchos otros: la naturaleza de la inteligencia divina, la Trinidad, la filosofía del Libro de Job, el problema del mal, el Cielo y el Infierno, la crucifixión de Cristo y su relación con la figura de Judas, y la oposición entre Caín y Abel. Señalaré sumariamente su actitud ante ellos:
 La inteligencia divina. Nos apunta Borges que generaciones de teólogos han ido trabajando y perfeccionando la mente de Dios durante siglos, a su imagen y semejanza (OC I, 361); entiende que la inteligencia divina de los teólogos debe intuir la figura trazada por el conjunto de cada uno de los pasos de un hombre, desde su nacimiento hasta su muerte, tan inmediatamente como los hombres intuyen un triángulo (OC II, 100); entiende también que debemos desconfiar de la inteligencia de un Dios que mantenga cielos e infiernos (OC II, 76).


La Trinidad. En Una vindicación de la Cábala dice Borges: "Imposible definir el Espíritu y silenciar la horrenda sociedad trina y una de la que forma parte [...]. Imaginada de un golpe, su concepción de un padre, un hijo y un espectro, articulados en un solo organismo, parece un caso de teratología intelectual, una deformación que solo el horror de una pesadilla pudo parir [...]. Para los socinianos -temo que con suficiente razón- no era más que una locución personificada, una metáfora de las operaciones divinas, trabajada luego hasta el vértigo" (OC I, 209 y ss.). Unos años más tarde, en la Historia de la eternidad, transcribe letra a letra la misma idea (OC I, 359).



El Libro de Job. En El primer Wells se refiere al Libro de Job como a "esa gran imitación hebrea del diálogo platónico" (OC II, 76). Esto no evita que sea para Borges un libro esencial de la humanidad, la obra mayor de todas las literaturas, una obra que concibe a Dios como indescifrable y que trata espléndidamente el problema del mal. A Borges le gusta recordar cómo Job condena a Dios mientras que sus amigos lo defienden, y cómo Dios, cuando habla al fin desde el torbellino, rechaza por igual a quienes lo han justificado y a quienes lo han acusado (OC III, 216); Dios está más allá de todo juicio humano, no lo precisa, está más allá del bien y del mal. Como veremos más adelante, esta concepción de un Dios amoral coincide con las sentencias de Spinoza.



El problema del mal. Cómo hay mal en un mundo creado por un Dios todo bondadoso, que todo lo sabe y todo lo puede, es un dilema que perturba la mente de Borges. Lo resuelve mediante Job, mediante Escoto Erígena y mediante Spinoza; pero también lo resuelve mediante los gnósticos -Una vindicación del falso Basílides (OC I, 213-216), La Cábala (OC III, 267-275)-. Las doctrinas gnósticas no representarían para Borges, con toda seguridad, la solución más creíble al problema del mal, pero sí la estéticamente más poderosa. Reproduciré su argumento: postulan un Dios indeterminado (Pleroma) del que emana otro Dios, y de esta emanación otra, y de esta, otra, y cada una de ellas constituye un cielo; la última emanación, la número trescientos setenta y cinco, cuya divinidad tiende a cero, constituye el Dios que se llama Jehová, y éste crea el mundo. Nuestro universo admite el mal -el mal para Borges no es una simple ausencia de bien, el dolor es tan vívido o más que cualquier otra sensación- porque ha sido creado por un Dios deficiente, emanación lejana del verdadero Dios.
 El Cielo y el Infierno. La inclinación de Borges por cielos e infiernos es de sobra conocida -"Sea el Infierno un dato de la religión natural o solamente de la religión revelada, lo cierto es que ningún otro asunto de la teología es para mí de igual fascinación y poder" (OC I, 236)-; sus peregrinaciones lectoras por los infiernos literarios son pródigas: Dante, Quevedo, Torres Villarroel, Baudelaire, Gibbon, Milton, André Gide, Swedenborg, Weatherhead, Butler y Shaw. En La duración del Infierno conjetura que, más allá de la oscuridad y el fuego, el atributo de eternidad es el horroroso, ¿debemos suponer el mismo horror en un Cielo eterno? Hay unas líneas de Borges, las que concluyen la nota al libro de Weatherhead, After Death, que creo que son esclarecedoras respecto a su postura ante cielos e infiernos: "No sé que opinará el lector de tales conjeturas semiteosóficas. Los católicos (léase católicos argentinos) creen en un mundo ultraterreno, pero he notado que no se interesan en él. Conmigo ocurre lo contrario; me interesa y no creo" (OC I, 281).



La crucifixión de Cristo y la figura de Judas. La divinidad de Cristo ya se ve afectada por la crítica que hace Borges a la Trinidad, por cuanto a este le toca de Hijo; pero Borges no se detiene aquí, y lleva a sus últimas consecuencias las contradicciones de un sacrificio protagonizado por un Dios omnisciente. Esta argumentación la desarrolla en Biathanatos (OC II 78-80), de la mano del poeta John Donne -autor de un tratado del mismo nombre-: "Antes que Adán fuera formado del polvo de la tierra, antes que el firmamento separara las aguas de las aguas, el Padre ya sabía que el Hijo había de morir en la cruz y, para el teatro de esa muerte futura, creó la tierra y los cielos. Cristo murió de muerte voluntaria [...]. Quizás el hierro fue creado para lo clavos y las espinas para la corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida". En otros lugares, Borges trata el sacrificio de otro modo. Así en el relato Tres versiones de Judas (OC I, 514-517), donde se mantienen tres tesis sucesivas: la traición de Judas no pudo ser casual, tuvo que ser un hecho prefijado para la economía de la redención; Judas, para mayor gloria de Dios, en vez de mortificar su carne eligió humillar su espíritu, y con ese fin se hizo traidor de su redentor a los ojos de todo el mundo; por último, Dios se hizo hombre, pero hombre hasta la infamia, para salvarnos pudo elegir ser Alejandro, Pitágoras o Jesús, pero no escogió ser ninguno de ellos, escogió ser Judas: "en el mundo estaba y el mundo fue hecho por él, y el mundo no lo conoció" (San Juan 1, 10). En el poema Cristo en la cruz (OC III, 453), Borges perfila un poco más su propia versión de la crucifixión de Cristo: Jesús de Nazaret no estaba clavado en la cruz del centro, era el tercero, uno cualquiera; la befa de la plebe no le alcanzaba, porque esta ya había visto su agonía miles de veces, la suya o la de otro cualquiera, al cabo eso da lo mismo; Cristo desde la cruz sabía que no era un dios, que era un hombre que moría, y no le importaba; el poema acaba: "¿De qué puede servirme que aquel hombre haya sufrido, si yo sufro ahora?". En Fragmentos de un Evangelio apócrifo (OC II, 389-390) dice: "Dichosos los que saben que el sufrimiento no es una corona de gloria".



Caín y Abel. Lo que le interesa a Borges de la historia bíblica de Caín y Abel es el valor de su símbolo: la interminable y tantas veces mortal confrontación entre las personas. Pero Borges cambia la narración canónica; esta modificación queda resumida en el poema Génesis, 4, 8 (OC II, 468): "Fue el primer desierto/ Dos brazos arrojaron una gran piedra/ No hubo un grito. Hubo sangre/ Hubo por primera vez la muerte/ Ya no recuerdo si fui Abel o Caín"; los dos hermanos son para Borges dos polos de una misma unidad, sus nombres son sinónimos. La idea aparece también en su glosa Leyenda (OC II, 391), donde añade que perdonar es olvidar y que la culpa solo permanece mientras dura el recuerdo. Las figuras de Caín y Abel se repiten en muchos otros parajes, como en la Milonga de dos hermanos (OC II, 333-334) o el poema In memoriam de J.F.K. (OC II, 231), y las recuerdan las tramas de los relatos El fin (OC I, 518-520) y El Sur (OC I, 524-529); pero sobre todo se hace imprescindible evocar aquí el desenlace de Los teólogos (OC I, 550-556), cuyos dos principales personajes enemistados entre sí descubren tras la muerte que "en el paraíso formaban una sola persona". Con esto nos deslizamos, sin apenas haberlo deseado, desde el anciano mito de Caín y Abel hasta la mayor de las obsesiones borgesianas: la confusión de las identidades y la relatividad de todas las cosas. Transcribiré algunas frases memorables: "La historia universal es la de un solo hombre" (OC I, 395); "Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen" (OC II, 389); "¿Habrá en la tierra algo sagrado o algo que no lo sea?" (OC III, 21); "Acaso ser es ser todo" (OC II, 131). Esta noción es relevante porque de nuevo, desde otros caminos, arribamos a un panteísmo ya varias veces sugerido.





4. Hume en Borges: un agnosticismo impreciso




La forma en que concibe Borges algunos de los elementos cardinales del dogma judeocristiano, basta para que cualquiera se pueda hacer una idea de cuáles eran las proclividades de su credo personal. Pero nos gustaría aventurar ya alguna asunción de base, alguna orientación que pueda ser considerada vertebral. Este apartado constituye un primer intento en ese sentido, aunque quizá sus resultados no sean tan concluyentes como en un principio pudiera esperarse.


Como ya aludimos, Jaime Rest sitúa a Borges en la corriente nominalista de la filosofía analítica anglosajona. Obviamente, no es el único que encuentra afinidades. La influencia de Ockam, Wilkins, Berkeley, Hume, e incluso Russell, se manifiesta explícitamente por doquier en la obra borgesiana. La navaja de Ockam se dejó caer en sus versos: "en el nombre de la rosa está la rosa/ y todo el Nilo en la palabra Nilo". Los elementos de no pocos de los cuentos de Borges, de igual manera que las ideas de Berkeley, responden al esse est percipi (ser es ser percibido). Pero sobre todo, es posible que fuera impelido por los argumentos del escocés David Hume como Borges se adentró en su agnosticismo epistemológico más acentuado.



En el relato La busca de Averroes (OC I, 582-588), Borges parece trasladar de forma expresa la temática de los Diálogos sobre la religión natural a un contexto histórico diferente, para exponer de este modo sus propias similitudes con el pensamiento humenano. Los principales personajes de los Diálogos son: Philo, protagonista y figura más polémica de la obra, con el que se identifica Hume y en boca del cual cuestiona la prueba teleológica de la existencia de Dios; Cleanthes, defensor de la justificación racional de Dios; y Demea, que representa la ciega aceptación ortodoxa del dogma religioso. Estos personajes no repelen la correspondencia con los tres de La busca de Averroes: el propio filósofo Averroes, el viajante Abulcásim y el alcoranista Fachar, respectivamente. Los personajes más escépticos, Philo-Averroes, son los que triunfan, aunque lo hacen de forma ambigua y confusa, sin caer nunca en el error de una victoria dogmática (que al mismo tiempo tendría como efecto indeseado el desvelamiento de las inconfesadas convicciones de los autores, Hume-Borges). Lo que la historia de Borges resuelve, como la de Hume, es el carácter arbitrario y conjetural que acompaña a toda clasificación humana del universo.



Hay otros textos, como El idioma analítico de John Wilkins (OC II, 84-87), donde Borges incurre en los mismos testimonios: "La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios". En el magnífico relato de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (OC I, 431-443) el desconcierto epistemológico se apodera de toda la escena, gobernada en gran medida por las reglas que en el Tratado de la Naturaleza Humana impone Hume al conocimiento, y Borges concluye que "un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos".



Tanto en Borges como en Hume, son meramente el hábito o el instinto los que nos hacen creer en la existencia externa de las cosas; y a pesar de todo este conocimiento no deja de ser más que eso, una creencia.



La defensa individual, personal, de unos u otros principios de conocimiento es indiferente al universo o a Dios, como en Los teólogos, como en el Libro de Job. De nuevo, todos o ninguno tenemos razón; de nuevo, según dicta el décimo octavo mandamiento del Evangelio apócrifo, los actos de los hombres no merecen ni el fuego ni los cielos.



Conforme a todo lo precedente, podemos concluir que no hay conocimiento seguro en Borges; ergo: nuestro autor ha de ser necesariamente agnóstico, o más aún, escéptico. Este podría ser nuestro dictamen, y sin embargo, ni siquiera en esto nos concede el argentino un respiro, un hálito de certeza: en cuanto ahondamos un poco más en nuestro escrutinio, contemplamos cómo emergen, dispersos por toda su producción, enunciados en los que reconocemos cierta fe del autor, cierta confianza soslayada en algunos postulados de conocimiento.

 


5. Erígena, Spinoza y Borges: el panteísmo inevitable


El escepticismo y el agnosticismo niegan la posibilidad de conocimiento; sin embargo, las obras de Borges reverberan panteísmo por cada una de sus hendiduras. ¿Es esto contradictorio? En principio sí, pero el escéptico siempre podría contestar: "Sí, me contradigo. ¿Y qué?". Las obra de Borges se puede permitir doblemente las contradicciones: es escéptica y estéticamente oportunista.


Cuando tratamos más arriba el problema del mal, recompusimos las teorías de los gnósticos y del heresiarca Basílides (trescientos setenta y cinco cielos con dioses en descendiente decadencia); de ellas provienen las conexiones de Borges con una cosmogonía emanantista, frente a las teorías que reclaman la Creación. También nos salió al paso la concepción de un Dios indescifrable al hablar del Libro de Job; un Dios fuera del alcance humano, lejos de sus limitadas posibilidades cognoscitivas, y al mismo tiempo indiferente ante nuestro nimios actos, un Dios amoral (lo que sea el bien y el mal para Dios es algo totalmente vedado al hombre, Borges -con Hume otra vez- apela por una desantropologización de Dios). Cuando mencionamos a Juan Escoto Erígena, con intención de vindicar la Cábala, estábamos de nuevo poniendo en evidencia el influjo del panteísmo en Borges: Erígena predica un Dios indeterminable, que no percibe el pecado ni las formas del mal, que no sabe quién es ni qué es, porque no es un quién ni un qué; también predica la reversión final de las criaturas (incluso la del tiempo y la del demonio) a la unidad primera de Dios. Con todo, el más poderoso impulso que el pensamiento de Borges experimentó a favor del panteísmo, tuvo su origen en Spinoza.



Borges reconocía identificarse con el filósofo holandés Baruch Spinoza, al que admiraba singularmente. Estuvo de hecho a punto de escribir un libro sobre él, "y luego descubrí que no podía explicar a otros lo que yo mismo no puedo explicarme". En otro lugar dijo: "Me he pasado la vida explorando a Spinoza". Fruto de este deslumbramiento quedaron dos sonetos -Spinoza (OC II, 308) y Baruch Spinoza (OC III, 151)- y el enérgico rastro de que todo es Dios repartido por toda su producción.



De este rastro abundan las pruebas. El poema Juan, I, 14 (OC II, 355-356) comienza: "No será menos enigma esta hoja/ que la de Mis libros sagrados/ ni aquellas otras que repiten/ las bocas ignorantes,/ creyéndolas de un hombre, no espejos/ oscuros del Espíritu": tan sagrada es la palabra del más sabio como la palabra del más necio, una flor, la luna o un tigre. Todo es parte del Todo.



Alguna vez Borges parafrasea a De Quincey: "hasta los sonidos irracionales del globo deben ser otras tantas álgebras y lenguajes que de algún modo tienen sus llaves correspondientes, su severa gramática y su sintaxis, y así las mínimas cosas del universo pueden ser espejos de las mayores", en este caso la cita la hace en El espejo de los enigmas (OC II, 98-100), texto que dedica a explicar el pensamiento de Léon Bloy y de paso a facilitarnos una ventana para mirar su universo: en él "todo es símbolo, hasta el dolor más desgarrador". Visto así el mundo, el conocimiento exhaustivo de la más pequeña de las partículas bastaría para reconstruirlo por entero, reescribir el pasado y prever todo lo que está por venir.


En otro lugar dice: "Soy una parte del universo, tan inevitable y necesaria como las otras. Soy lo que Dios quiere que sea, soy lo que me han hecho las leyes universales. Ser es ser todo".


La equivalencia entre las identidades de todas las personas (y acaso de todas las cosas) es algo que, ya lo hemos dicho, obsesionaba a Borges hasta tal punto que se hace imposible citar todos los cuentos, poemas o ensayos en los que accede -desde innumerables frentes- a la misma idea. En la conferencia La inmortalidad (OC IV, 172-179) Borges aboga además, y creo que esto es otro indicio aún más claro de panteísmo, por una inmortalidad impersonal. La justificación de esta inmortalidad impersonal la asienta sobre el inveterado problema del yo -nuevamente Hume-. Si el yo no es más que un momento presente, ese yo lo comparte de una forma u otra toda la humanidad (por ejemplo, como prescribe alguna doctrina oriental, durante el acto del coito todos las personas son una y la misma); si hay inmortalidad, esa inmortalidad no tiene por qué ser personal, puede prescindir de los accidentes del nombre y los apellidos, puede prescindir de la memoria. Unas palabras fatigadas, susurrantes, octogenarias, cierran el discurso: "Para concluir, diré que creo en la inmortalidad: no en la inmortalidad personal, pero sí en la cósmica".



Creo que todas las observaciones de este último epígrafe son indicios de que Borges creía. Creía en algo, algo confuso, embrollado, borroso. Tras su líneas, tras su literatura que lo alcanzaba todo, se agazapaba un sistema -¡tanto que él repudiaba los sistemas!-, un sistema que, precisamente por su potencia abrasiva, adopta inevitablemente, por encima incluso de cualquier incursión en el agnosticismo, un denotado cariz panteísta.



Después de tantos pensamientos dedicados al universo y a la muerte, Jorge Luis Borges falleció el 14 de junio de 1986. Quizás ahora por fin, desde su tumba en Ginebra, bajo la fría lápida de piedra áspera y blanca, sepa todo lo que al hombre le ha sido negado saber. O quizá, más posiblemente, no lo sepa.

9.24.2010

El argentino y la metafísica

Ernesto Sábato



Por Ernesto Sábato (Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo)



"... Observadores europeos superficiales pueden suponer tan absurda una literatura de acento metafísico en la Argentina como la fabricación de ciclotrones en Laponia.

Esperan de nosotros la descripción de salvajes cabalgatas de gauchos en la llanura, solicitan o anhelan el exotismo y el color local. Lástima. Aparte el pequeño detalle de que nuestra literatura más importante sale de una ciudad monstruosa, cada uno de cuyos siete millones de habitantes está totalmente desprovisto de caballos y pampa, hay varias circunstancias históricas que explican la propensión metafísica de nuestros escritores desde los mismos orígenes; tal como sucedió en el otro extremo de América, en obras como Moby Dick, y por motivos parecidos.


Tanto los anglosajones en el norte como los españoles en esta parte de la América del Sur se encontraron en llanuras inmensas en las que, a diferencia de Perú o México, no existían poderosas civilizaciones sino tribus nómades y primitivas. Mientras los mayorazgos de la nobleza hispánica se instalaban en las cortes de Lima o de México, aquí llegaban los amargados segundones para probar fortuna en este gigantesco territorio vacío, en este paisaje abstracto y desolado. Y así como las tres religiones occidentales surgieron en solitarios hombres enfrentados con el desierto, aquí comenzó a desarrollarse ese temperamento metafísico y meditativo que tipificaría el gaucho de nuestras estepas, en medio de esa metáfora de la nada y de lo Absoluto que es la llanura sin límites ni atributos.

La fragilidad de los centros urbanos contribuyó a incrementar ese sentimiento de la finitud y de la transitoriedad. Ya en el Facundo de Sarmiento, escrito a mediados del siglo pasado, se advierte ese terror cósmico al espacio; mucho del odio o de la fobia nocturna e infantil que manifiesta contra el desierto y la barbarie no es otra cosa que la expresión de los sentimientos que experimenta un hombre cuando en medio de lo desconocido y las tinieblas busca la seguridad de la cueva. La Civilización (que él escribía así, con mayúscula) le proporciona el Orden, el Sistema, la Seguridad ante la nada y la oscuridad primigenia. Buscaba en el ciencia positiva, en la fuerza material de la locomotora, en la rápida comunicación del telégrafo la (candorosa) defensa contra los demonios que despertaban de noche en lo más profundo de su alma de americano. Facundo es la biografía de un jefe feudal, en quien él personifica la Barbarie. Y con violenta genialidad, pero con pueril astucia, proyecta contra ese caudillo, que es su alter ego, los exorcismos que en rigor están destinados a su propia alma poseída por los demonios.
Sobre estas condiciones iniciales van a suceder todavía acontecimientos que acentuarán esa propensión espiritual del argentino. Terminadas las guerras civiles, derrotados los caudillos del interior por los doctores de Buenos Aires, se inicia la Era del Progreso. Se abren las puertas a la inmigración europea, se fomenta la agricultura y la ganadería, el ferrocarril y el telégrafo empiezan a cubrir el país y el gaucho comienza a ser una raza exiliada en su propia patria. Una nueva sustitución de valores se produce.

Pocos países en el mundo deben de haber en que se hayan producido en tan corto tiempo tantas sustituciones de valores y jerarquías, y con ellas, un tan reiterado sentimiento de transitoriedad y de nostalgia.


Primero fueron los conquistadores, que liquidan un sistema de vida indígena y que al mismo tiempo añoran su tierra remota; luego los indios que pierden su propio sentido de vida y añoran la libertad perdida; más tarde, el gaucho desplazado de su propia condición por el emigrante agricultor; simultáneamente, los viejos patriarcas criollos que ven reemplazar los viejos valores de la generosidad y de la cortesía, del desinterés, por una civilización materialista y despiadada; y por fin en los emigrantes que han abandonado un tipo de vida y añoran la tierra de sus antepasados, abandonados para siempre en este continente desconocido.


Y no habíamos terminado de definir nuestra nacionalidad cuando el mundo del que surgíamos empezó a derrumbarse en la mayor crisis que registra la historia. Y, para mayor desdicha, a esa fractura en el tiempo, que es general a toda civilización de Occidente, se une aquí una fractura en el espacio, pues no somos ni exactamente Europa ni exactamente América. Estamos así en el fin de una civilización y en uno de sus confines. Doble fractura, dobre crisis, doble motivo de angustia y problematicidad.


Que los europeos que ignoran este complejo proceso se sorprendan de la índole metafísica de nuestra mejor literatura, es comprensible. Más singular es que se sorprendan los argentinos, que lo viven. Pero también tiene su explicación. Cierto tipo de nacionalista de derecha que añora una Argentina químicamente pura, quiere que sigamos escribiendo de los (inexistentes) gauchos. Y ciertos nacionalistas de izquierdas nos dicen que los problemas metafísicos son propios de una vieja civilización europea, que los utiliza en una literatura decadente junto a morbosos complejos. Según esta singular doctrina, el "mal metafísico" sólo puede acometer a un ciudadano de París o Praga. Y si se tiene presente que ese mal es consecuencia de la finitud del hombre, hay que concluir que para esos delirantes la gente se muere sólo en Europa, estando habitado este territorio por inmortales folclóricos.


Por el contrario, si la transitoriedad de la existencia es el hecho que alimenta esa preocupación metafísica, aquí tenemos más motivos para sentirla que en el viejo continente, pues somos más transitorios. En una ciudad caótica levantada sobre la nada, un conglomerado que pasó en medio siglo de doscientos mil habitantes a siete millones (fenómeno sociológico único en el mundo), en una ciudad en que ni siguiera estamos respaldados por ese simulacro de la eternidad que son los monumentos milenarios del pasado, ¿cómo es posible que una literatura profunda pueda no ser metafísica?


Y la prueba de que esta angustia no es cosa de intelectuales sofisticados y europeizantes, como esos críticos pretenden, es que la encontramos hasta en ese humilde suburbio de la literatura que son los letristas de tango: también ellos hacen metafísica, sin saberlo. Es que para esos críticos, la metafísica parece que se encuentra solo en bastos y oscuros tratados de profesores alemanes, cuando, como decía Nietzsche, está en medio de la calle, en los sentimientos y angustias del pequeño hombre de carne y hueso.


El crecimiento violento y tumultuoso de Buenos Aires, la llegada de millones de seres humanos esperanzados y su casi invariable frustración, la nostalgia de la patria lejana, el resentimiento de los nativos contra la invasión, la sensación de inseguridad y de fragilidad en una realidad que se transformaba vertiginosamente, el no encontrar un sistema seguro de valores, todo eso se manifiesta en la filosofía del tango. Melancólicamente dice: Borró el asfalto de una manotada, la vieja barriada que me vió nacer...


El progreso casi maniático de nuestros dirigentes educados en el Iluminismo no dejó piedra sobre piedra. Qué digo: no dejó ladrillo sobre ladrillo; material éste técnicamente más deleznable y, como consecuencia, filosóficamente más angustioso. Nada permanecía en la ciudad fantasma. Y el poeta popular canta su nostalgia del viejo Buenos Aires: Las voces que ayer llegaron y pasaron y callaron ¿dónde están?


Como nadie en Europa, el hombre del tango siente que el Tiempo pasa, y con él la frustración de todos los sueños y la inexorable muerte. Y cuando siente que llega, murmura sombríamente con siniestra arrogancia de porteño solitario: yo quiero morir conmigo, sin confesión y sin Dios, crucificado en mi pena, como abrazado a un rencor.
Ortega y Keyserling advirtieron la "tristeza argentina" e intentaron encontrarle explicación. El tango es su máxima y menos intelectualizada expresión. Discépolo, creador de alguno de los tangos más ilustres, existencialista avant la lettre, dio la más perfecta definición de nuestra canción popular diciendo que "es un pensamiento triste que se baila". Aforismo en que hay dos palabras clave para juzgar el alma de Buenos Aires: pensamiento y tristeza. Que una danza tenga que ver con el pensamiento es rigurosamente insólito..."