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9.26.2010

¿En qué creía Borges?

Jorge Luis Borges



Por Juan Jacinto Muñoz Rengel


El escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) consiguió, con los solos géneros del ensayo, el poema y el relato -de práctica especialmente breve en su caso-, ir más allá del costumbrismo que imperaba en su entorno para situarse en el patrimonio de lo fantástico y lo abstracto, en el espacio por lo tanto de lo universalmente compartido. También logró con su obra tramar un completo y unitario mundo, de personal estética y gruesos engranajes conceptuales. Ese mundo, que por un lado no es en absoluto extraño a la manifestación religiosa, sino que más bien se ceba y nutre en la Cábala, en la Escritura, en la tradición, en la teología y en la filosofía, dispone de unos mecanismos internos que evitan desvelar de una forma clara y definitiva las verdaderas convicciones de su autor; ese mundo, aunque unitario, antes que nada huye del sistema y gusta de la contradicción.


Sobre Borges y su obra se ha vertido una incalculable bibliografía, y una no despreciable parte de ella destinada a analizar las creencias, tanto epistemológicas como religiosas, en las que ambos se fundamentan. Libros y artículos se han entregado desde hace años a la interpretación de estos fundamentos, unos de forma más parcial que otros, sin llegar a resultados concluyentes. El presente escrito irá haciendo un recorrido a pie de página por los diversos estudios especializados, coincidiendo sólo a veces con sus juicios -por otro lado poco unánimes-, al tiempo que intentará esclarecer el intrincado rompecabezas que Borges urdió en torno a sus creencias más últimas. Esta tentativa de solución, centrada sobre todo en una cercana y abundante lectura de los textos originales, se ceñirá a un secuencial recorrido: se analizarán los problemas que los presupuestos estéticos de la literatura de Borges imponen a la crítica; se denotará el interés casi utilitario que Borges sintió por la filosofía; se hará inventario de la esencial imaginería filosófica que en efecto se estampó en su obra; se examinará la atracción de nuestro autor por la Biblia, por la Cábala y por el mundo judío; se profundizará detenidamente en los principales elementos religiosos que se repiten en todos sus géneros, y su más o menos constante postura ante ellos; se aludirá también al afán escéptico y agnóstico tantas veces exhibido a lo largo de sus numerosos volúmenes; y se concluirá, por fin, que, por encima de ese anhelo de escepticismo, se acaba incurriendo mayoritariamente en una insistente fe en el panteísmo, eso sí, fuera de toda religiosidad y tentación antropologizadora.





1. El primer escollo: la evasividad de Borges




Es conocido el uso por parte de Borges de las citas apócrifas, de la bibliografía inventada, del plagio incluso, para dar más cariz científico a sus cuentos o más talante ficticio a sus ensayos. En realidad todo forma parte de un mismo juego: la relativización de los géneros y la falsificación guardan un único propósito común: convertir toda su literatura en un enorme pasatiempo de conceptos, donde el enigma intelectual comience en las unidades mínimas de expresión y termine alcanzándolo a él mismo. El lector se convierte de esta manera en un jugador activo, que tiene que resolver el puzzle de cada cuento, y luego ascender al nivel del metalenguaje, para más tarde buscar el valor del mensaje en el conjunto de la obra, y después buscar soluciones en otras obras -De Quincey, el Corán, la Biblia, Schopenhauer, Stevenson, Poe, Kipling, Spinoza, Shaw, Wells, etc.-, y por fin, si es que acaba aquí el proceso, y si aún le quedaran fuerzas al denodado lector, contrastar los resultados con la propia vida del autor y con la veracidad de los hechos "reales" que narra. De fondo, es el escepticismo epistemológico el que socava cada línea borgesiana.


Y es que el escepticismo reconocido de Borges, que lo lleva a falsear los datos, el todo vale, es tomado como la mejor herramienta para crear la ficción total. Esta particularidad esencial de su obra la formula el propio Borges, en lo que a nosotros nos toca, en el "Epílogo" de su libro de ensayos Otras inquisiciones, en 1952; allí confiesa "estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso. Esto es quizás -dice- indicio de un escepticismo esencial". En 1973, en su entrevista con María Esther Vázquez, declara también: "Yo no tengo ninguna teoría del mundo. En general, como yo he usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines literarios, los lectores han creído que yo profesaba esos sistemas, cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada más. Además, si yo tuviera que definirme, me definiría como un agnóstico, es decir, una persona que no cree que el conocimiento sea posible" . Es fácil imaginar, con este tipo de revelaciones, el gran problema que significará interpretar en las páginas siguientes las auténticas creencias de Borges.



¿Dónde buscar sus verdaderas convicciones? ¿En sus cuentos? En un escrito dedicado a Wells afirma deplorar que las doctrinas se intercalen en las narraciones (OC II, 76). ¿En sus ensayos? De la aptitud irreverente y utilitaria que adquiere ante las ideas religiosas, a la que hemos aludido más arriba, toma conciencia Borges precisamente al repasar los ensayos del volumen de Otras inquisiciones. ¿En sus fuentes? La erudición de Borges era extravagante y unilateral, limitada a las lecturas hedonistas, a su memoria selectiva, a la Enciclopedia Británica, al Diccionario de Literatura Bompiani, al Diccionario de Filosofía de Fritz Mauthner, al Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de Montaner y Simón, la Enciclopedia de Chambers y su pequeña biblioteca personal; conocía lo que casi nadie conoce e ignoraba lo que conoce todo el mundo, mostrando unas lagunas vergonzosas . ¿En las conclusiones de la crítica? Jaime Rest lo sitúa rotundamente en el nominalismo de la filosofía analítica anglosajona , Juan Nuño en el platonismo , Ana María Barrenechea en el panteísmo nihilista , Jaime Alazraki en el panteísmo espinozista ; Borges, al fin, se burlaba de todas estas clasificaciones, y defendía por encima de todo su escepticismo. Probablemente, la búsqueda habrá de hacerse en todos estos sitios o ninguno.





2. La Metafísica como instrumento



Como ya se ha ido haciendo evidente, Borges padece una terrible fascinación por la metafísica. Se define a sí mismo como "un argentino perdido en la metafísica"; aunque la frase es mordaz y lo que Borges pretende mostrar con su obra es que la propia metafísica es el extravío, que es ella la que tiene una inmensa destreza para provocar el vértigo intelectual. Este poder es el que embelesa a Borges, la potencia estética del pensamiento abstracto, su capacidad para provocar el asombro, la inquietud o el desfallecimiento de la razón.



La filosofía y la metafísica son sin duda en Borges las fértiles tierras donde recoger la materia prima para sus creaciones . Entre sus más recurrentes temas u obsesiones filosóficas podemos encontrar: el problema de los arquetipos o las Ideas platónicas, la naturaleza y la inteligencia de Dios, el solipsismo, la identidad personal, la negación del tiempo, la afirmación del espacio como un accidente del tiempo, la inmortalidad, la memoria, el azar, la necesidad y la predestinación, la unidad y la multiplicidad...



Entre sus filósofos predilectos se encuentran Berkeley, Hume, Spinoza y Schopenhauer. Sin embargo, siempre hay que tener presente que todo es parte de un juego que no se sabe donde empieza ni donde acaba; no es que necesariamente Borges comparta los postulados de sus mentores filosóficos: "Yo he compilado alguna vez una antología de literatura fantástica [...], pero delato la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, qué son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe [...] confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo?" (OC I, 280). Borges, al igual que la Escuela de Viena, considera a la metafísica como una rama de la literatura fantástica; y al Dios de la teología, como tantos otros (Feuerbach, es el ejemplo que primero se me viene a la cabeza), una invención.



Es claro que Borges utiliza la filosofía. Los problemas filosóficos son los pequeños núcleos de los que brota cada relato o ensayo, pero en una misma página Borges es capaz de sostener una idea y luego su contraria, lo de menos es lo que se dice, lo que importa es suscitar conmoción estética al decirlo. "Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos, pero no ideas filosóficas. Yo soy incapaz del pensamiento filosófico".



La filosofía está copiosamente presente en la producción borgesiana, pero -o al menos eso se empeña Borges en hacernos creer- solo como instrumento, como una técnica literaria hasta la época mal aprovechada. Borges proclama que no hay afirmación filosófica o religiosa seriamente sostenida en su obra; pese a ello, la tesis del presente escrito es que incluso de las continuas contradicciones acaba por emerger alguna cosa, y alguna cosa que necesariamente ha de tener una forma: por mucho que descreyera Borges del conocimiento, su actitud ya es una posición.


Como escéptico esquivo, como terrorista epistemológico, habremos de avenir en que cometió un error de aficionado: dejar tras de sí un ingente rastro de obras con el que afanosamente se podrá alguna vez volver a recomponer la verdadera imagen de su rostro.





3. La Biblia como inspiración primigenia. El judaísmo borgesiano.


Era previsible que en medio de todo este desbarajuste escéptico no hubiera nada que estuviese a salvo, y puestos a descabezar títeres ¿qué mejor herramienta estética, que esté más cargada de misterio, de esoterismo, de sentimientos enconados y de problemas metafísicos, que las Sagradas Escrituras? En realidad, podemos profundizar mucho más en los motivos que han estimulado la pasión de Borges por la Biblia.

Por un lado está su declarada añoranza de haber sido judío . De padre ateo y madre católica, Borges reconocía ya en 1934 que su sueño más acariciado era encontrar en su linaje sangre judía; son conocidos testimonios suyos como: "Yo siempre he hecho todo lo posible por ser judío. Siempre he buscado antepasados judíos. La familia de mi madre es Acevedo, y podría ser judía portuguesa"; o como aquellos en los que dice que "todos -quien más y quien menos- somos griegos y judíos", o en los que se inviste a sí mismo "judío honoris causa". Es sensato suponer, o al menos no disparatado, que la aspiración no debía de ser recíproca, y que a los rabinos judíos no les agradaría demasiado la idea de tener entre ellos al voluble escritor argentino, de costumbres literarias tan urticantes para cualquier devoto.


Pero el caso es que Borges admiraba a los judíos. Los admiraba porque a lo largo la Segunda Guerra Mundial el Borges simbólico había identificado a los nazis con la brutalidad absoluta, con la maldad infernal, y a los judíos, opuestamente, con el intelecto y con la espiritualidad . Los judíos para Borges son los creadores de la cultura, son los malditos, los sacrificados, son los que tienen al Libro como patria portátil, pero también son los que admirando a Dios lo desafían, los que tienen el coraje y la dialéctica moral para, sabiendo que el nombre de Dios no está dado a los mortales, no cejar de buscarlo. Así, encontramos judíos por los que Borges profesa veneración, como Kafka, Cansinos-Asséns o Spinoza. Entre los personajes de sus relatos nos topamos con el dramaturgo checo-judío Jaromir Hladík, de El milagro secreto, el poeta judío alemán David Jerusalem, de Deutsches Requiem, la agraviada y justiciera Emma Zunz, del relato que lleva su nombre, o el doctor Marcelo Yarmolinsky, especialista talmúdico asesinado en La muerte y la brújula. Este último relato, por su parte, es en esencia una historia detectivesca, heredera de los cuentos analíticos de Edgar Allan Poe, y su protagonista, Erik Lönnrot, es un vástago de C. Auguste Dupin; pero al mismo tiempo es un "cuento judío", no sólo por los nombres judíos, sino también por su exactitud, por su cálculo intelectual, por su método cabalístico. Y esto nos lleva al segundo elemento de atracción de Borges, además de su nostalgia en general por todo lo judío, hacia las Sagradas Escrituras: el mecanismo de precisión que representa la Cábala.


La concepción de la Escritura como un libro absoluto que es interrogado hasta el absurdo por la Cábala, la reproduce Borges casi literalmente en decenas de lugares. Quizás el primero de ellos y donde más distendidamente lo hace es en Una vindicación de la Cábala (OC I, 209-212), incluida en Discusión (1932); luego repetirá este pensamiento en La Cábala (OC III, 267-275), en la conferencia "El libro" (OC IV, 165-171), recogida en Borges oral, en poemas y relatos. El razonamiento no es descabellado: si la Escritura es fruto de la mano del Espíritu Santo, cuya inteligencia divina contempla de una sola vez todos los acontecimientos del mundo, posibles e imposibles, esta obra habría de ser necesariamente, como asumieron los cabalistas, un texto absoluto donde la contingencia del azar sería cero. Ni una sola de las letras sería prescindible, y el número de sentidos del texto, según reza la insistente cita que hace Borges de Escoto Erígena -Una vindicación de la Cábala (OC I, 211), La Divina Comedia (OC III, 208)-, sería tan infinito como el tornasoleado plumaje del pavo real. Por tanto, el abordaje a la Escritura desde todos los ángulos -la lectura vertical; la lectura de izquierda a derecha en un renglón, de derecha a izquierda en el otro; la sustitución de unas letras del alfabeto por otras; la suma del valor numérico de las letras- estaría justificado. ¿Debemos inferir de todo lo dicho que Borges creía realmente en la divinidad de la Biblia? No; considera la Biblia como "la mejor literatura hecha por distintos hombres en distintas épocas", al igual que a la teología y a la metafísica las consideró la mejor literatura fantástica, y la utiliza como una herramienta más. Y el método y los fundamentos de la Cábala lo dejan especialmente fascinado. ¿Será porque las premisas cabalísticas recuerdan demasiado las pretensiones de la creación borgesiana, donde las palabras parecen estar perfectamente calculadas, las concisas oraciones se antojan imprescindibles, y -una vez más- cada idea juega un papel ambiguamente descifrable en el conjunto superior que la engloba?



Por unos u otros motivos -Cábala, tradición, esoterismo o judaísmo-, Borges acaba abismándose en el Antiguo y Nuevo Testamento. La cita de pasajes bíblicos es un uso frecuente que podemos encontrar en sus textos , pero lo realmente significativo, lo que de verdad alterará su obra, es el empleo de la simbología bíblica y la secularización de algunos problemas, a los que acaba convirtiendo en paradigmas fundamentales de su imaginería.



Los misterios teológicos que más asiduamente seducen la literatura borgesiana son, entre muchos otros: la naturaleza de la inteligencia divina, la Trinidad, la filosofía del Libro de Job, el problema del mal, el Cielo y el Infierno, la crucifixión de Cristo y su relación con la figura de Judas, y la oposición entre Caín y Abel. Señalaré sumariamente su actitud ante ellos:
 La inteligencia divina. Nos apunta Borges que generaciones de teólogos han ido trabajando y perfeccionando la mente de Dios durante siglos, a su imagen y semejanza (OC I, 361); entiende que la inteligencia divina de los teólogos debe intuir la figura trazada por el conjunto de cada uno de los pasos de un hombre, desde su nacimiento hasta su muerte, tan inmediatamente como los hombres intuyen un triángulo (OC II, 100); entiende también que debemos desconfiar de la inteligencia de un Dios que mantenga cielos e infiernos (OC II, 76).


La Trinidad. En Una vindicación de la Cábala dice Borges: "Imposible definir el Espíritu y silenciar la horrenda sociedad trina y una de la que forma parte [...]. Imaginada de un golpe, su concepción de un padre, un hijo y un espectro, articulados en un solo organismo, parece un caso de teratología intelectual, una deformación que solo el horror de una pesadilla pudo parir [...]. Para los socinianos -temo que con suficiente razón- no era más que una locución personificada, una metáfora de las operaciones divinas, trabajada luego hasta el vértigo" (OC I, 209 y ss.). Unos años más tarde, en la Historia de la eternidad, transcribe letra a letra la misma idea (OC I, 359).



El Libro de Job. En El primer Wells se refiere al Libro de Job como a "esa gran imitación hebrea del diálogo platónico" (OC II, 76). Esto no evita que sea para Borges un libro esencial de la humanidad, la obra mayor de todas las literaturas, una obra que concibe a Dios como indescifrable y que trata espléndidamente el problema del mal. A Borges le gusta recordar cómo Job condena a Dios mientras que sus amigos lo defienden, y cómo Dios, cuando habla al fin desde el torbellino, rechaza por igual a quienes lo han justificado y a quienes lo han acusado (OC III, 216); Dios está más allá de todo juicio humano, no lo precisa, está más allá del bien y del mal. Como veremos más adelante, esta concepción de un Dios amoral coincide con las sentencias de Spinoza.



El problema del mal. Cómo hay mal en un mundo creado por un Dios todo bondadoso, que todo lo sabe y todo lo puede, es un dilema que perturba la mente de Borges. Lo resuelve mediante Job, mediante Escoto Erígena y mediante Spinoza; pero también lo resuelve mediante los gnósticos -Una vindicación del falso Basílides (OC I, 213-216), La Cábala (OC III, 267-275)-. Las doctrinas gnósticas no representarían para Borges, con toda seguridad, la solución más creíble al problema del mal, pero sí la estéticamente más poderosa. Reproduciré su argumento: postulan un Dios indeterminado (Pleroma) del que emana otro Dios, y de esta emanación otra, y de esta, otra, y cada una de ellas constituye un cielo; la última emanación, la número trescientos setenta y cinco, cuya divinidad tiende a cero, constituye el Dios que se llama Jehová, y éste crea el mundo. Nuestro universo admite el mal -el mal para Borges no es una simple ausencia de bien, el dolor es tan vívido o más que cualquier otra sensación- porque ha sido creado por un Dios deficiente, emanación lejana del verdadero Dios.
 El Cielo y el Infierno. La inclinación de Borges por cielos e infiernos es de sobra conocida -"Sea el Infierno un dato de la religión natural o solamente de la religión revelada, lo cierto es que ningún otro asunto de la teología es para mí de igual fascinación y poder" (OC I, 236)-; sus peregrinaciones lectoras por los infiernos literarios son pródigas: Dante, Quevedo, Torres Villarroel, Baudelaire, Gibbon, Milton, André Gide, Swedenborg, Weatherhead, Butler y Shaw. En La duración del Infierno conjetura que, más allá de la oscuridad y el fuego, el atributo de eternidad es el horroroso, ¿debemos suponer el mismo horror en un Cielo eterno? Hay unas líneas de Borges, las que concluyen la nota al libro de Weatherhead, After Death, que creo que son esclarecedoras respecto a su postura ante cielos e infiernos: "No sé que opinará el lector de tales conjeturas semiteosóficas. Los católicos (léase católicos argentinos) creen en un mundo ultraterreno, pero he notado que no se interesan en él. Conmigo ocurre lo contrario; me interesa y no creo" (OC I, 281).



La crucifixión de Cristo y la figura de Judas. La divinidad de Cristo ya se ve afectada por la crítica que hace Borges a la Trinidad, por cuanto a este le toca de Hijo; pero Borges no se detiene aquí, y lleva a sus últimas consecuencias las contradicciones de un sacrificio protagonizado por un Dios omnisciente. Esta argumentación la desarrolla en Biathanatos (OC II 78-80), de la mano del poeta John Donne -autor de un tratado del mismo nombre-: "Antes que Adán fuera formado del polvo de la tierra, antes que el firmamento separara las aguas de las aguas, el Padre ya sabía que el Hijo había de morir en la cruz y, para el teatro de esa muerte futura, creó la tierra y los cielos. Cristo murió de muerte voluntaria [...]. Quizás el hierro fue creado para lo clavos y las espinas para la corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida". En otros lugares, Borges trata el sacrificio de otro modo. Así en el relato Tres versiones de Judas (OC I, 514-517), donde se mantienen tres tesis sucesivas: la traición de Judas no pudo ser casual, tuvo que ser un hecho prefijado para la economía de la redención; Judas, para mayor gloria de Dios, en vez de mortificar su carne eligió humillar su espíritu, y con ese fin se hizo traidor de su redentor a los ojos de todo el mundo; por último, Dios se hizo hombre, pero hombre hasta la infamia, para salvarnos pudo elegir ser Alejandro, Pitágoras o Jesús, pero no escogió ser ninguno de ellos, escogió ser Judas: "en el mundo estaba y el mundo fue hecho por él, y el mundo no lo conoció" (San Juan 1, 10). En el poema Cristo en la cruz (OC III, 453), Borges perfila un poco más su propia versión de la crucifixión de Cristo: Jesús de Nazaret no estaba clavado en la cruz del centro, era el tercero, uno cualquiera; la befa de la plebe no le alcanzaba, porque esta ya había visto su agonía miles de veces, la suya o la de otro cualquiera, al cabo eso da lo mismo; Cristo desde la cruz sabía que no era un dios, que era un hombre que moría, y no le importaba; el poema acaba: "¿De qué puede servirme que aquel hombre haya sufrido, si yo sufro ahora?". En Fragmentos de un Evangelio apócrifo (OC II, 389-390) dice: "Dichosos los que saben que el sufrimiento no es una corona de gloria".



Caín y Abel. Lo que le interesa a Borges de la historia bíblica de Caín y Abel es el valor de su símbolo: la interminable y tantas veces mortal confrontación entre las personas. Pero Borges cambia la narración canónica; esta modificación queda resumida en el poema Génesis, 4, 8 (OC II, 468): "Fue el primer desierto/ Dos brazos arrojaron una gran piedra/ No hubo un grito. Hubo sangre/ Hubo por primera vez la muerte/ Ya no recuerdo si fui Abel o Caín"; los dos hermanos son para Borges dos polos de una misma unidad, sus nombres son sinónimos. La idea aparece también en su glosa Leyenda (OC II, 391), donde añade que perdonar es olvidar y que la culpa solo permanece mientras dura el recuerdo. Las figuras de Caín y Abel se repiten en muchos otros parajes, como en la Milonga de dos hermanos (OC II, 333-334) o el poema In memoriam de J.F.K. (OC II, 231), y las recuerdan las tramas de los relatos El fin (OC I, 518-520) y El Sur (OC I, 524-529); pero sobre todo se hace imprescindible evocar aquí el desenlace de Los teólogos (OC I, 550-556), cuyos dos principales personajes enemistados entre sí descubren tras la muerte que "en el paraíso formaban una sola persona". Con esto nos deslizamos, sin apenas haberlo deseado, desde el anciano mito de Caín y Abel hasta la mayor de las obsesiones borgesianas: la confusión de las identidades y la relatividad de todas las cosas. Transcribiré algunas frases memorables: "La historia universal es la de un solo hombre" (OC I, 395); "Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen" (OC II, 389); "¿Habrá en la tierra algo sagrado o algo que no lo sea?" (OC III, 21); "Acaso ser es ser todo" (OC II, 131). Esta noción es relevante porque de nuevo, desde otros caminos, arribamos a un panteísmo ya varias veces sugerido.





4. Hume en Borges: un agnosticismo impreciso




La forma en que concibe Borges algunos de los elementos cardinales del dogma judeocristiano, basta para que cualquiera se pueda hacer una idea de cuáles eran las proclividades de su credo personal. Pero nos gustaría aventurar ya alguna asunción de base, alguna orientación que pueda ser considerada vertebral. Este apartado constituye un primer intento en ese sentido, aunque quizá sus resultados no sean tan concluyentes como en un principio pudiera esperarse.


Como ya aludimos, Jaime Rest sitúa a Borges en la corriente nominalista de la filosofía analítica anglosajona. Obviamente, no es el único que encuentra afinidades. La influencia de Ockam, Wilkins, Berkeley, Hume, e incluso Russell, se manifiesta explícitamente por doquier en la obra borgesiana. La navaja de Ockam se dejó caer en sus versos: "en el nombre de la rosa está la rosa/ y todo el Nilo en la palabra Nilo". Los elementos de no pocos de los cuentos de Borges, de igual manera que las ideas de Berkeley, responden al esse est percipi (ser es ser percibido). Pero sobre todo, es posible que fuera impelido por los argumentos del escocés David Hume como Borges se adentró en su agnosticismo epistemológico más acentuado.



En el relato La busca de Averroes (OC I, 582-588), Borges parece trasladar de forma expresa la temática de los Diálogos sobre la religión natural a un contexto histórico diferente, para exponer de este modo sus propias similitudes con el pensamiento humenano. Los principales personajes de los Diálogos son: Philo, protagonista y figura más polémica de la obra, con el que se identifica Hume y en boca del cual cuestiona la prueba teleológica de la existencia de Dios; Cleanthes, defensor de la justificación racional de Dios; y Demea, que representa la ciega aceptación ortodoxa del dogma religioso. Estos personajes no repelen la correspondencia con los tres de La busca de Averroes: el propio filósofo Averroes, el viajante Abulcásim y el alcoranista Fachar, respectivamente. Los personajes más escépticos, Philo-Averroes, son los que triunfan, aunque lo hacen de forma ambigua y confusa, sin caer nunca en el error de una victoria dogmática (que al mismo tiempo tendría como efecto indeseado el desvelamiento de las inconfesadas convicciones de los autores, Hume-Borges). Lo que la historia de Borges resuelve, como la de Hume, es el carácter arbitrario y conjetural que acompaña a toda clasificación humana del universo.



Hay otros textos, como El idioma analítico de John Wilkins (OC II, 84-87), donde Borges incurre en los mismos testimonios: "La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios". En el magnífico relato de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (OC I, 431-443) el desconcierto epistemológico se apodera de toda la escena, gobernada en gran medida por las reglas que en el Tratado de la Naturaleza Humana impone Hume al conocimiento, y Borges concluye que "un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos".



Tanto en Borges como en Hume, son meramente el hábito o el instinto los que nos hacen creer en la existencia externa de las cosas; y a pesar de todo este conocimiento no deja de ser más que eso, una creencia.



La defensa individual, personal, de unos u otros principios de conocimiento es indiferente al universo o a Dios, como en Los teólogos, como en el Libro de Job. De nuevo, todos o ninguno tenemos razón; de nuevo, según dicta el décimo octavo mandamiento del Evangelio apócrifo, los actos de los hombres no merecen ni el fuego ni los cielos.



Conforme a todo lo precedente, podemos concluir que no hay conocimiento seguro en Borges; ergo: nuestro autor ha de ser necesariamente agnóstico, o más aún, escéptico. Este podría ser nuestro dictamen, y sin embargo, ni siquiera en esto nos concede el argentino un respiro, un hálito de certeza: en cuanto ahondamos un poco más en nuestro escrutinio, contemplamos cómo emergen, dispersos por toda su producción, enunciados en los que reconocemos cierta fe del autor, cierta confianza soslayada en algunos postulados de conocimiento.

 


5. Erígena, Spinoza y Borges: el panteísmo inevitable


El escepticismo y el agnosticismo niegan la posibilidad de conocimiento; sin embargo, las obras de Borges reverberan panteísmo por cada una de sus hendiduras. ¿Es esto contradictorio? En principio sí, pero el escéptico siempre podría contestar: "Sí, me contradigo. ¿Y qué?". Las obra de Borges se puede permitir doblemente las contradicciones: es escéptica y estéticamente oportunista.


Cuando tratamos más arriba el problema del mal, recompusimos las teorías de los gnósticos y del heresiarca Basílides (trescientos setenta y cinco cielos con dioses en descendiente decadencia); de ellas provienen las conexiones de Borges con una cosmogonía emanantista, frente a las teorías que reclaman la Creación. También nos salió al paso la concepción de un Dios indescifrable al hablar del Libro de Job; un Dios fuera del alcance humano, lejos de sus limitadas posibilidades cognoscitivas, y al mismo tiempo indiferente ante nuestro nimios actos, un Dios amoral (lo que sea el bien y el mal para Dios es algo totalmente vedado al hombre, Borges -con Hume otra vez- apela por una desantropologización de Dios). Cuando mencionamos a Juan Escoto Erígena, con intención de vindicar la Cábala, estábamos de nuevo poniendo en evidencia el influjo del panteísmo en Borges: Erígena predica un Dios indeterminable, que no percibe el pecado ni las formas del mal, que no sabe quién es ni qué es, porque no es un quién ni un qué; también predica la reversión final de las criaturas (incluso la del tiempo y la del demonio) a la unidad primera de Dios. Con todo, el más poderoso impulso que el pensamiento de Borges experimentó a favor del panteísmo, tuvo su origen en Spinoza.



Borges reconocía identificarse con el filósofo holandés Baruch Spinoza, al que admiraba singularmente. Estuvo de hecho a punto de escribir un libro sobre él, "y luego descubrí que no podía explicar a otros lo que yo mismo no puedo explicarme". En otro lugar dijo: "Me he pasado la vida explorando a Spinoza". Fruto de este deslumbramiento quedaron dos sonetos -Spinoza (OC II, 308) y Baruch Spinoza (OC III, 151)- y el enérgico rastro de que todo es Dios repartido por toda su producción.



De este rastro abundan las pruebas. El poema Juan, I, 14 (OC II, 355-356) comienza: "No será menos enigma esta hoja/ que la de Mis libros sagrados/ ni aquellas otras que repiten/ las bocas ignorantes,/ creyéndolas de un hombre, no espejos/ oscuros del Espíritu": tan sagrada es la palabra del más sabio como la palabra del más necio, una flor, la luna o un tigre. Todo es parte del Todo.



Alguna vez Borges parafrasea a De Quincey: "hasta los sonidos irracionales del globo deben ser otras tantas álgebras y lenguajes que de algún modo tienen sus llaves correspondientes, su severa gramática y su sintaxis, y así las mínimas cosas del universo pueden ser espejos de las mayores", en este caso la cita la hace en El espejo de los enigmas (OC II, 98-100), texto que dedica a explicar el pensamiento de Léon Bloy y de paso a facilitarnos una ventana para mirar su universo: en él "todo es símbolo, hasta el dolor más desgarrador". Visto así el mundo, el conocimiento exhaustivo de la más pequeña de las partículas bastaría para reconstruirlo por entero, reescribir el pasado y prever todo lo que está por venir.


En otro lugar dice: "Soy una parte del universo, tan inevitable y necesaria como las otras. Soy lo que Dios quiere que sea, soy lo que me han hecho las leyes universales. Ser es ser todo".


La equivalencia entre las identidades de todas las personas (y acaso de todas las cosas) es algo que, ya lo hemos dicho, obsesionaba a Borges hasta tal punto que se hace imposible citar todos los cuentos, poemas o ensayos en los que accede -desde innumerables frentes- a la misma idea. En la conferencia La inmortalidad (OC IV, 172-179) Borges aboga además, y creo que esto es otro indicio aún más claro de panteísmo, por una inmortalidad impersonal. La justificación de esta inmortalidad impersonal la asienta sobre el inveterado problema del yo -nuevamente Hume-. Si el yo no es más que un momento presente, ese yo lo comparte de una forma u otra toda la humanidad (por ejemplo, como prescribe alguna doctrina oriental, durante el acto del coito todos las personas son una y la misma); si hay inmortalidad, esa inmortalidad no tiene por qué ser personal, puede prescindir de los accidentes del nombre y los apellidos, puede prescindir de la memoria. Unas palabras fatigadas, susurrantes, octogenarias, cierran el discurso: "Para concluir, diré que creo en la inmortalidad: no en la inmortalidad personal, pero sí en la cósmica".



Creo que todas las observaciones de este último epígrafe son indicios de que Borges creía. Creía en algo, algo confuso, embrollado, borroso. Tras su líneas, tras su literatura que lo alcanzaba todo, se agazapaba un sistema -¡tanto que él repudiaba los sistemas!-, un sistema que, precisamente por su potencia abrasiva, adopta inevitablemente, por encima incluso de cualquier incursión en el agnosticismo, un denotado cariz panteísta.



Después de tantos pensamientos dedicados al universo y a la muerte, Jorge Luis Borges falleció el 14 de junio de 1986. Quizás ahora por fin, desde su tumba en Ginebra, bajo la fría lápida de piedra áspera y blanca, sepa todo lo que al hombre le ha sido negado saber. O quizá, más posiblemente, no lo sepa.

9.24.2010

El argentino y la metafísica

Ernesto Sábato



Por Ernesto Sábato (Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo)



"... Observadores europeos superficiales pueden suponer tan absurda una literatura de acento metafísico en la Argentina como la fabricación de ciclotrones en Laponia.

Esperan de nosotros la descripción de salvajes cabalgatas de gauchos en la llanura, solicitan o anhelan el exotismo y el color local. Lástima. Aparte el pequeño detalle de que nuestra literatura más importante sale de una ciudad monstruosa, cada uno de cuyos siete millones de habitantes está totalmente desprovisto de caballos y pampa, hay varias circunstancias históricas que explican la propensión metafísica de nuestros escritores desde los mismos orígenes; tal como sucedió en el otro extremo de América, en obras como Moby Dick, y por motivos parecidos.


Tanto los anglosajones en el norte como los españoles en esta parte de la América del Sur se encontraron en llanuras inmensas en las que, a diferencia de Perú o México, no existían poderosas civilizaciones sino tribus nómades y primitivas. Mientras los mayorazgos de la nobleza hispánica se instalaban en las cortes de Lima o de México, aquí llegaban los amargados segundones para probar fortuna en este gigantesco territorio vacío, en este paisaje abstracto y desolado. Y así como las tres religiones occidentales surgieron en solitarios hombres enfrentados con el desierto, aquí comenzó a desarrollarse ese temperamento metafísico y meditativo que tipificaría el gaucho de nuestras estepas, en medio de esa metáfora de la nada y de lo Absoluto que es la llanura sin límites ni atributos.

La fragilidad de los centros urbanos contribuyó a incrementar ese sentimiento de la finitud y de la transitoriedad. Ya en el Facundo de Sarmiento, escrito a mediados del siglo pasado, se advierte ese terror cósmico al espacio; mucho del odio o de la fobia nocturna e infantil que manifiesta contra el desierto y la barbarie no es otra cosa que la expresión de los sentimientos que experimenta un hombre cuando en medio de lo desconocido y las tinieblas busca la seguridad de la cueva. La Civilización (que él escribía así, con mayúscula) le proporciona el Orden, el Sistema, la Seguridad ante la nada y la oscuridad primigenia. Buscaba en el ciencia positiva, en la fuerza material de la locomotora, en la rápida comunicación del telégrafo la (candorosa) defensa contra los demonios que despertaban de noche en lo más profundo de su alma de americano. Facundo es la biografía de un jefe feudal, en quien él personifica la Barbarie. Y con violenta genialidad, pero con pueril astucia, proyecta contra ese caudillo, que es su alter ego, los exorcismos que en rigor están destinados a su propia alma poseída por los demonios.
Sobre estas condiciones iniciales van a suceder todavía acontecimientos que acentuarán esa propensión espiritual del argentino. Terminadas las guerras civiles, derrotados los caudillos del interior por los doctores de Buenos Aires, se inicia la Era del Progreso. Se abren las puertas a la inmigración europea, se fomenta la agricultura y la ganadería, el ferrocarril y el telégrafo empiezan a cubrir el país y el gaucho comienza a ser una raza exiliada en su propia patria. Una nueva sustitución de valores se produce.

Pocos países en el mundo deben de haber en que se hayan producido en tan corto tiempo tantas sustituciones de valores y jerarquías, y con ellas, un tan reiterado sentimiento de transitoriedad y de nostalgia.


Primero fueron los conquistadores, que liquidan un sistema de vida indígena y que al mismo tiempo añoran su tierra remota; luego los indios que pierden su propio sentido de vida y añoran la libertad perdida; más tarde, el gaucho desplazado de su propia condición por el emigrante agricultor; simultáneamente, los viejos patriarcas criollos que ven reemplazar los viejos valores de la generosidad y de la cortesía, del desinterés, por una civilización materialista y despiadada; y por fin en los emigrantes que han abandonado un tipo de vida y añoran la tierra de sus antepasados, abandonados para siempre en este continente desconocido.


Y no habíamos terminado de definir nuestra nacionalidad cuando el mundo del que surgíamos empezó a derrumbarse en la mayor crisis que registra la historia. Y, para mayor desdicha, a esa fractura en el tiempo, que es general a toda civilización de Occidente, se une aquí una fractura en el espacio, pues no somos ni exactamente Europa ni exactamente América. Estamos así en el fin de una civilización y en uno de sus confines. Doble fractura, dobre crisis, doble motivo de angustia y problematicidad.


Que los europeos que ignoran este complejo proceso se sorprendan de la índole metafísica de nuestra mejor literatura, es comprensible. Más singular es que se sorprendan los argentinos, que lo viven. Pero también tiene su explicación. Cierto tipo de nacionalista de derecha que añora una Argentina químicamente pura, quiere que sigamos escribiendo de los (inexistentes) gauchos. Y ciertos nacionalistas de izquierdas nos dicen que los problemas metafísicos son propios de una vieja civilización europea, que los utiliza en una literatura decadente junto a morbosos complejos. Según esta singular doctrina, el "mal metafísico" sólo puede acometer a un ciudadano de París o Praga. Y si se tiene presente que ese mal es consecuencia de la finitud del hombre, hay que concluir que para esos delirantes la gente se muere sólo en Europa, estando habitado este territorio por inmortales folclóricos.


Por el contrario, si la transitoriedad de la existencia es el hecho que alimenta esa preocupación metafísica, aquí tenemos más motivos para sentirla que en el viejo continente, pues somos más transitorios. En una ciudad caótica levantada sobre la nada, un conglomerado que pasó en medio siglo de doscientos mil habitantes a siete millones (fenómeno sociológico único en el mundo), en una ciudad en que ni siguiera estamos respaldados por ese simulacro de la eternidad que son los monumentos milenarios del pasado, ¿cómo es posible que una literatura profunda pueda no ser metafísica?


Y la prueba de que esta angustia no es cosa de intelectuales sofisticados y europeizantes, como esos críticos pretenden, es que la encontramos hasta en ese humilde suburbio de la literatura que son los letristas de tango: también ellos hacen metafísica, sin saberlo. Es que para esos críticos, la metafísica parece que se encuentra solo en bastos y oscuros tratados de profesores alemanes, cuando, como decía Nietzsche, está en medio de la calle, en los sentimientos y angustias del pequeño hombre de carne y hueso.


El crecimiento violento y tumultuoso de Buenos Aires, la llegada de millones de seres humanos esperanzados y su casi invariable frustración, la nostalgia de la patria lejana, el resentimiento de los nativos contra la invasión, la sensación de inseguridad y de fragilidad en una realidad que se transformaba vertiginosamente, el no encontrar un sistema seguro de valores, todo eso se manifiesta en la filosofía del tango. Melancólicamente dice: Borró el asfalto de una manotada, la vieja barriada que me vió nacer...


El progreso casi maniático de nuestros dirigentes educados en el Iluminismo no dejó piedra sobre piedra. Qué digo: no dejó ladrillo sobre ladrillo; material éste técnicamente más deleznable y, como consecuencia, filosóficamente más angustioso. Nada permanecía en la ciudad fantasma. Y el poeta popular canta su nostalgia del viejo Buenos Aires: Las voces que ayer llegaron y pasaron y callaron ¿dónde están?


Como nadie en Europa, el hombre del tango siente que el Tiempo pasa, y con él la frustración de todos los sueños y la inexorable muerte. Y cuando siente que llega, murmura sombríamente con siniestra arrogancia de porteño solitario: yo quiero morir conmigo, sin confesión y sin Dios, crucificado en mi pena, como abrazado a un rencor.
Ortega y Keyserling advirtieron la "tristeza argentina" e intentaron encontrarle explicación. El tango es su máxima y menos intelectualizada expresión. Discépolo, creador de alguno de los tangos más ilustres, existencialista avant la lettre, dio la más perfecta definición de nuestra canción popular diciendo que "es un pensamiento triste que se baila". Aforismo en que hay dos palabras clave para juzgar el alma de Buenos Aires: pensamiento y tristeza. Que una danza tenga que ver con el pensamiento es rigurosamente insólito..."

9.12.2010

César Vallejo, el poeta metafísico


El literato de puerta cerrada no sabe nada de la vida. La política, el amor, el problema económico, el desastre cordial de la esperanza, la refriega directa del hombre con los hombres, el drama menudo e inmediato de las fuerzas y las direcciones contrarias de la realidad, nada de esto sacude personalmente al escritor de puerta cerrada.
César Vallejo

Por Henry Rivas
http://henryrivassucari.blogspot.com/


El 15 de abril de 1938 fallecía en París el poeta peruano César Vallejo.

César Vallejo, a diferencia de otros poetas, no confiere a su verbo una sola causa, sino muchas. Cada libro es un intento y consecución nuevos. El primero, por ejemplo, Los heraldos negros, trae a la luz la herencia del modernismo, pero apartada del elemento estetizante y purista, aborda también el pensamiento metafísico y la condición del hombre frente al amor, el dolor y la muerte. Los versos de Los dados eternos o de El pan nuestro resuenan en nuestros sentidos como campanas enloquecidas por la llegada de Cristo. Su Dios, el Dios de Vallejo, muestra todas las caras de su humanidad y ambivalencia: Es poderoso y cruel, es emblemático y prodigioso, es injusto y triste. Al final, será el dolor el que redima la orientación del hombre y lo convoque a ser su propio Dios.


Otro de los tópicos vallejianos es la muerte. Le canta a la muerte, al dolor, al hastío, al fracaso; sin embargo, los supera todos en torno a la esperanza, al amor, a es el humanismo que nos canta:




EL PAN NUESTRO


Para Alejandro Gamboa






SE BEBE EL desayuno... Húmeda tierra


de cementerio huele a sangre amada.


Ciudad de invierno... La mordaz cruzada


de una carreta que arrastrar parece


una emoción de ayuno encadenada.






Se quisiera tocar todas las puertas,


y preguntar por no sé quién; y luego


ver a los pobres, y, llorando quedos,


dar pedacitos de pan fresco a todos.


Y saquear a los ricos sus viñedos


con las dos manos santas


que a un golpe de luz


volaron desclavadas de la Cruz.






¡Pestaña matinal, no os levantéis!


¡El pan nuestro de cada día dánoslo,


Señor...!






Todos mis huesos son ajenos;


¡yo tal vez los robé!


Yo vine a darme lo que acaso estuvo


asignado para otro;


y pienso que, si no hubiera nacido,


otro pobre tomara este café.


Yo soy un mal ladrón... ¡A dónde iré!






Y en esta hora fría, en que la tierra


trasciende a polvo humano y es tan triste,


quisiera yo tocar todas las puertas,


y suplicar a no sé quién, perdón,


y hacerle pedacitos de pan fresco


aquí, en el horno de mi corazón...







La aparición de Trilce constituirá para América la concretización de un proceso vanguardista que no estaba solo ligado a Europa, sino también, al espacio americano, más precisamente peruano. Para Vallejo, los vanguardistas que experimentaban en las formas de acuerdo a sus maestros europeos, copiando modelos, arquetipos y abstracciones no constituían un vanguardismo en sí, sino, por el contrario, un reflejo de la postura estridente y marcadamente enajenada.




Por esta razón, Vallejo constituía en su discurso poético frases hilvanadas de su contexto serrano, temas universales con aderezos localistas:





Trilce I





QUIÉN HACE TANTA bulla y ni deja


testar las islas que van quedando,


poco más de consideración


en cuanto será tarde, temprano,


y se aquilatará mejor


el guano, la simple calabrina tesórea


que brinda sin querer,


en el insular corazón,


salobre alcatraz, a cada hialóidea


grupada.






La ideología política en Vallejo lo llevó a participar intelectualmente en la Guerra civil española. Apoyó decididamente al ejército republicano, sus cantos de solidaridad son considerados, junto a los versos de Neruda de España en el corazón, como los más grandes escritos hacia el pueblo español. España, aparta de mí este cáliz, constituye, sin duda, la perfecta armonía entre la poesía comprometida y el concepto estético.






MIRÉ EL CADÁVER...


Miré el cadáver su raudo orden visible


y el desorden lentísimo de su alma;


le vi sobrevivir; hubo en su boca


la edad entrecortada de dos bocas.


Le gritaron su número: pedazos.


Le gritaron su amor: "¡más le valiera!"


Le gritaron su bala: "¡también muerta!"






Y su orden digestivo sosteníase


y el desorden de su alma, atrás, en balde.


Le dejaron y oyeron, y es entonces


que el cadáver


casi vivió en secreto, en un instante;


mas le auscultaron mentalmente, ¡y fechas!


llorándole al oído, ¡y también fechas!






Su muerte estuvo bajo la sombra de la miseria y la enfermedad. Su compañera Georgette Philippart y su amigo Raúl Porras Barrenechea publicaron los póstumos Poemas humanos.

9.02.2010

Metafísica y literatura en Macedonio Fernández

Macedonio Fernández


Por Raúl Cadús

La decisión sobre la esencia de la verdad


Tal vez una de las mayores dificultades para una recepción más fluida de Macedonio Fernández desde la filosofía contemporánea no haya sido tanto su áspera escritura como su dislocación con respecto a disciplinas y prácticas que ya entrado el siglo XX se hallan completamente normalizadas. A lo que debiera agregarse que si bien la gnoseología, la psicología y la mística, las teorías del esfuerzo, del valor y del humor, la edificación y el arte, forman parte de una preocupación y una ocupación constante en su vida y obra, si en algún espacio epistémico puede encontrarles resguardo es en el de la equívoca metafísica, esto es, en ese bimilenario espacio cuya persistencia por debajo de los cambios y de los embates quizá se deba a que como dijo alguna vez Julián Marías, ya desde el nombre promete y no compromete. Promete no soslayar los problemas que ningún saber agota, es más, que toda ciencia debe conjurar para poder empezar a constituirse como tal, y no compromete en el sentido en que su equivocidad (la equivocidad de ese término-frase: tá metá tá physiká) abre un abanico de especulaciones sin par, pudiendo tratarse de la idea del más riguroso de los saberes (aparejado con la lógica y la matemática, hoy con la semiótica y la comunicación) o bien puede tratarse de la idea de un saber que trasciende los marcos epistémicos establecidos, a veces próximo a la religión, el esoterismo y la mística. Esto ya lo sabía Aristóteles pero de olvido también está hecha la historia. De todas formas, las metafísicas y lo metafísico se reúnen en algo común, lo común (como también enseñara a ver el griego) de un pathos de la profundidad y el fondo; o bien lo común de un desear ver qué hay detrás, vocación infantil que deja la huella a lo largo de siglos de un preguntar incontinente e incontenible. Incontinente porque no ceja, como una pulsión cualquiera, e incontenible porque como dice Macedonio, seguimos preguntando tal vez porque no haya habido nadie que responda a una pregunta entera. Desde sus orígenes, las metafísicas (sean cuales fueran) han sido concebidas, o bien como prácticas epistémicas, esto es, como unas prácticas relacionadas fundamentalmente con la elaboración de conocimientos que se quieren “últimos” o “primeros” (Prote philosophia) o bien como unas prácticas relacionadas con cierto tipo de experiencia profunda. Durante siglos la filosofía occidental ha renunciado a este último sentido de metafísica privilegiando el primero, pero a fines del siglo XIX junto con las ciencias sociales y humanas emergentes retorna la idea de un saber concebido como un hacer experiencia que no por casualidad –muerto el dios de los filósofos, preclaro depositario de los primeros principios y los fines últimos- se emparienta con el arte, intentando recuperar del pasado las fuerzas de la religión sacra o pagana para proyectarse por encima de los límites de la ratio moderna. Formado en ese contexto de proliferación y ruptura con las metafísicas modernas, para situarlo mejor, no ya histórica sino conceptualmente, apelaría a una frase del pensador que mejor elabora la historia de la metafísica en occidente. En La época de la imagen del mundo dice Martin Heidegger:

“En la metafísica se lleva a cabo la meditación sobre la esencia de lo ente así como una decisión sobre la esencia de la verdad”[1].



En cuanto a lo primero, en Macedonio el preguntar en términos de esencia/ente y todo el preguntar relativo a dicha meditación es considerado como algo impropio en relación con el (problema del) ser, es más, es considerado como fuente de errores, producto de una interjección emotiva en forma de pregunta “mal especializada”: “'¿Qué causa originó el mundo'? '¿Cuándo o cómo empezó?', '¿Es ilimitado?', '¿Es eterno?', '¿cómo es que yo soy yo y no otro?', frases todas que no corresponden con perfección a lo que la perplejidad metafísica quiere plantear dentro de ellas, interjecciones vagas de la emoción enunciadas en forma de interrogación mal especializada”[2].



En principio, la pregunta por “lo ente” es para Macedonio el producto del “error” de concebir la multiplicidad como algo dado y con ello la muerte, uno de los tópicos más viejos del pensamiento occidental que se hunde en la bruma de los mitos y que se torna una preocupación permanente en Macedonio. Aunque no podría afirmar con seguridad si además de ser como el ápex metafísico de sus ideas, es para él la muerte también una gran preocupación existencial; me atrevería a decir que sí lo es, con la particularidad que en Macedonio la muerte pasa fundamentalmente por la ausencia del otro. Tema que como es sabido adquiere profunda expresión lírica y connotaciones estéticas en torno a la figura de la amada y que es además como el germen teórico de su teoría estética, desde la idea de la Idilio-tragedia[3], sus marchas y contramarchas incluidas, hasta Museo de la novela de la Eterna. De modo que en el lugar del problema del ente queda en Macedonio el problema de la ausencia (del otro) que al igual que la cuestión de la nada, como ha quedado demostrado con Heidegger mismo, no es mal camino para pensar el ser del ente[4].


En mi opinión, esa relación con la ausencia es lo que hace a la serena tensión en la que se encuentra todo lo relacionado con Ella como personaje y actante. Una tensión expectante que desata la escritura en una repetición de la presencia, ya desviado el filósofo del desvío del preguntar. Es más, creo que Macedonio vería en el preguntar el desvío originario de la metafísica con respecto al objetivo eudemónico, un desvío en la pregunta por la ousía, por “lo que es” y sus determinaciones o categorías (o bien “lo que es” como causa primera) que acaba rigiendo la historia de la metafísica desde la pregunta por “la esencia de lo ente”. Pero atribuirle a Macedonio un pensamiento del olvido del ser ya sería demasiado. Para Macedonio no es que se haya olvidado ni el sentido de la pregunta por el ser ni la diferencia ontológica entre ser y ente, sino, más bien, la perfecta equivalencia entre realidad (o existencia) y ser: “Hemos perdido la familiaridad, la aquiescencia innata y llana con el ‘ser’ y a pesar de que no somos otra cosa que eso mismo, el ‘ser’, y de que nada debiera sernos tan familiar y claro, de que la Realidad y nuestra realidad debiera sernos tan íntima, perspicua, transparente como si hubiera salido de nuestras propias manos, nos parece que el existir del ser requiere una Explicación”[5].


Con aires del “arte de vivir” que aspira a cultivar en la primera época (hacia la década de 1890), familiaridad y mística se reúnen en la metafísica-estética que hacia los años 20 ya entona sus disonancias con la tradición y se proyecta fuera de la metafísica clásica, proyectándose fuera de los espacios y las motivaciones epistémicas tradicionales, aunque siempre dentro del pathos milenariamente recurrente de un saber experiencial que trasciende lo dado (las cosas y los hábitos de la praxis cotidiana) con la esperanza de una fortificación interior y hasta de un acceso momentáneo al estado místico perfecto. En ese sentido, “la decisión sobre la esencia de la verdad” ya ha sido tomada desde el momento en que misticismo y arte de vivir contribuyen a la misma idea de un saber en el que la metafísica práctica, relacionada con el obrar y con la modificación de hábitos, se encontraría en gran parte en la lectura y en el diálogo edificante. Hay un reinicio de Diario de Vida e Ideas que merece ser destacado por la ubicación liminar entre ambos períodos de su producción (1892-1908 y 1920-1950), pero además por su liminariedad entre los géneros epistémicos y artísticos, remontándose a 1918, a los 44 años de edad, donde vuelve a manifestarse atraído por el tipo de escritura y de saber que frecuentan aquellos escritores que tal vez querría emular en su estirpe: Emerson, Bacon, Coleridge y otros tantos ensayistas a los que Rorty caracterizaría como pertenecientes a una filosofía edificante[6]. Escritores que Dilthey juzga partícipes de una filosofía de la vida junto con Tolstoi, Nietzsche, Maeterlinck, etcétera, con quienes se vierte la filosofía en odres literarios. En Macedonio, es característica la permanencia en la decisión de un trabajo de pensar escribiendo que también modula el trato cordial con el potencial lector, al que tal vez ese libro pueda servir, “que después de todo y habiendo ya sido útil a quien lo hacía el libro que ayudó a pensar escribiendo ayude a pensar leyendo y que todavía sus sugestiones –ya que no trasmisiones de ideas que rara vez ocurren- levanten un minúsculo grado el tono del día anterior del hijo, del amigo, del lector, que éste se separe de sus páginas con más elasticidad para la Fiesta y más disciplina de Infierno”[7].


En cuanto a la “decisión sobre la esencia de la verdad”, familiaridad y mística son términos de una posible realidad (de un modo de existir o de ser) que ya en el segundo período Macedonio prefigura asequible por el arte, cuya doctrina y obra se viene realizando entre colaboraciones, intrigas y anuncios de edición que de a poco hacen del paratexto de Museo de la Novela... algo tanto o más importante que el texto mismo, o bien, que hacen del texto (de Museo de la Novela...) una praxis filosófica y literaria paralela y simultánea con otras de otros órdenes: ético, político, lúdico o místico según el lugar y el momento[8].
Todo en correspondencia con una tácita “decisión sobre la esencia de la verdad” en que lo real y lo imaginario se confunden indiscernibles. En cuanto a los textos mismos, por difícil que resulte separarlos de sus circunstancias de producción (ya que éstas mismas en realidad son producidas como elementos de una trama cuyo escenario, aleatorio si lo hay, es la mismísima ciudad de Buenos Aires y zonas aledañas) se diría que en Museo de la novela... y en todos los escritos en que se intercala con el relato el apunte y con la ficción la teoría, la decisión sobre la esencia de la verdad está en el acontecimiento mismo que deviene con la obra.

En un prólogo en el que para mí está sintetizado todo el ensamble de posiciones, doctrinas, reducciones y funciones metafísicas que se han instalado ya en la literatura, invita al joven lector como en aquellos viejos escritos edificantes de 1905-1906 a la emancipación de lo Imposible, poniendo en funcionamiento la Inteligencia como un instrumento potencialmente capaz de superar la instrumentalidad del “percibir causas y efectos y formular leyes causales para el bienestar, para eludir, prever o prevenir males o bienes”[9].

Macedonio casi identifica Certeza y Realidad (“En cierto límite, Certeza y Realidad, a pesar de error asociado, son sinónimos”) y a la vez, e íntimamente, la Certeza es pensada como un objetivo en cuyo umbral nos pone el esfuerzo, igualmente concebida como la certeza de una Familiaridad recuperada. Una especie de sentido común, una trascendencia hacia un sentido común recuperado como lo piensa en alguna carta que me envía Oscar del Barco, y que a la vez, en mi opinión, lo acerca al máximo objetivo del budismo Zen. Por otra parte, a partir del poder de dolor, de imposible, de limitación que impone consigo la realidad, dice Macedonio: “Todos podemos cultivar un ensueño constante y fuerte que embote mucho de la acuidad de una realidad adversa. Las religiones, el patriotismo, el humanismo, son algo de eso; sobre todo las religiones. La noción de honor es también quizá una combinación voluntaria de una analgesia anti-Realidad.


Pero, para quien no obtenga el Todoamor, que es el Ensueño Máximo, dos veces hedónico: en sí y estéticamente (es decir en el pensarlo, en lo que nos aparece al mirarlo en nosotros o en otro), hay una base de construcción de Ensueño más firme que aquellas: la actitud de ser místico –lo opuesto del religioso- que sólo se alcanza tocando en todos sus límites la limitación de la Intelección, la impensabilidad del ser, no la mezquina impensabilidad de las antinomias, prolija vaciedad, sino la impensabilidad aún de ellas”[10].



Tocado y tocando esos límites, no ha de ser casual que se haya por lo menos señalado en Macedonio, o a propósito de él, la noción de “traslado de llevar aun más allá” totalmente exenta de connotaciones religiosas o escatológicas, como un “pasaje de reglas” o “como límite y posibilidad de la acción de la razón consigo misma, como movimiento negativo que despliega”[11]; precisamente un acontecimiento para el que la sensibilidad ha sido largamente preparada, encontrando en la literatura, tal como Macedonio la aborda, la condición de posibilidad de ese pasaje que conduce a un más allá del problema del ser y de la verdad como espacio de libre juego. De modo que así como habría encontrado bajo el nombre de “metafísica” el último reducto para su vocación de saber y de ser independientemente de los espacios institucionales de la filosofía, con la metafísica-estética esa vocación se torna posible de cristalizar con el devenir teoría de y en la obra de arte, que así deviene puesta en obra del pensar. Nada mejor que la literatura, puesto que si bien es cierto que desde perspectivas emparentadas con la semiótica hoy por hoy es sostenible la idea de un pensamiento puesto en escena en diversas artes, creo que ninguna de ellas puede compararse con el privilegio que detenta la literatura, dado que su herramienta y su materia misma es la escritura y el logos, lo más apto para instrumentar el pasaje de reglas y para ejecutar las negaciones requeridas para el salto[12].



Macedonio aspira a la Certeza de la Pasión mediante el arte de la palabra o literatura con tanto énfasis como el que se pone en la pasión en la verdad religiosa (y con un énfasis equivalente al que se pone en la lógica tratándose de la verdad proposicional) y en general y en consonancia con los postulados románticos donde tienen origen los principales nexos, ajustes y fusiones entre filosofía y literatura, empieza por negar la verdad como término ad quem correspondiente a un género disciplinar (como instancia superior a la que se recurre) para impulsar, en cambio, un proceso de tanteo de los límites de lo (im)pensable a través de la negación y de la invención, que es para Macedonio la verdad en arte, verdad “intrínseca, no de copia de realidad”[13].
 

La metafísica del artista


Históricamente, entre la metafísica y el arte la fusión entre literatura y filosofía se produce sobre los principales resultados de la crítica kantiana que lleva ante el tribunal de la razón pura a las metafísicas regionales (o specialis) a las que proscribe del pensamiento riguroso, precisamente, con el planteo de las antinomias en que se incurre al preguntar por el origen del mundo o por el fin del hombre, o por Dios. Produciendo Kant, a la vez que la primera clausura de las metafísicas modernas, su apertura al terreno de la historia y de la estética o el arte, donde, sobre todo con la descendencia romántica de los Schlegel y de Novalis, literatura y filosofía tienden a fundirse como géneros de saber. Hay un fragmento clave para pensar esta apertura en ese breve escrito que suscriben Schelling, Hölderlin y Hegel, hacia 1795: “...una ética (así empieza el fragmento, ya que se ha perdido la primera parte) Dado que en lo futuro toda la metafísica desemboca en la moral (...) esta ética no será entonces sino el sistema de todas las ideas o, lo que es lo mismo, de todos los postulados prácticos”; plantean formular “los principios para una historia de la humanidad” sobre las bases del autodespliegue de las ideas, en la inmanencia en que tiene lugar “la moral”, “la divinidad” y la “inmortalidad”, para rematar con la “idea que todo lo unifica, la idea de belleza” y el correspondiente tipo de vida teorética: “El filósofo debe poseer tanta fuerza estética como el poeta (...) La filosofía del espíritu es una filosofía estética”[14].


En este programa está contenido todo un cúmulo de cuestiones quizá de las más íntimas entre metafísica y literatura por varias razones. Por un lado por remitirnos a la autopoiesis del entendimiento desde la que literatura y filosofía, en su status de autopresentaciones (Darstellung)[15] no difieren en el origen, y, por otro lado, por cuanto el plano de lo simbólico deviene el espacio de una verdad que se desenvuelve como proyecto histórico, una “verdad” en la comunión en un ethos y una sensibilidad común, pues: “En tanto no hagamos estéticas, esto es, mitológicas, las ideas, no tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa: en tanto la mitología no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella (...) Sólo entonces nos espera la formación igual de todas las fuerzas”[16].



Desde este punto de vista, metafísica y literatura se mezclarían ya no sólo por el origen, por la autopoiesis, sino por un destino común en cuanto actividades, que es algo con lo que Macedonio coincidiría plena y formalmente desde su metafísica-estética. Formalmente, o sea en el sentido en que concibe entramadas la teoría, la poiesis y la praxis, escritura mediante, como un espacio de invención y realización que pensado como realización libre sería lo más afín al espíritu. Es cierto que Macedonio se encontraría lejos del mito y de la potencia simbólica puestos al servicio de un sentimiento popular común, ideal tan caro al romanticismo, sin embargo coincide con los supuestos ontológicos (la afectividad, la sensibilidad, la invención como facultades activas) sobre un mismo pathos místico poético de la relación entre muerte y belleza. Tal vez por haber renunciado a la acción política y hasta a la actividad social Macedonio soslaya el potencial simbólico de las ideas sensibles relacionadas con un ethos popular, tal vez por minimizar la importancia de la historia reconociéndola como otra ilusión de escaso valor hedónico. En todo caso, esa divergencia con respecto a la verdad en la historia como apertura metafísica en el arte, se verifica en el minimalismo de asunto y de sucesos afín a su metafísica del Almismo Ayoico, dejando de lado, igualmente, lo místico como un acontecimiento del tipo de los que puedan ser referidos en la saga, la leyenda, el mito, la “sagrada escritura” o cualquier otra especie narrativa. En su doctrina estética incluso proscribe lo representativo de que se vale el mensaje visual o icónico y del que se valen las literaturas filosóficas principalmente trabajadas en torno a la alegoría o la fábula.



A diferencia de este tipo de literatura y del tipo de relaciones que a partir de ahí se establecen entre metafísica y literatura, sobre el fondo de la escena alemana creo que Macedonio podría leerse mejor, en lo que respecta a él como autor, como una forma de apropiación del mecanismo con que Nietzsche describe el origen fisiológico y metafísico de la tragedia, como una economía afectivo-espiritual, como un proceso por el cual el arte transfigura el pathos de un dolor metafísico (el dolor de ser, del destino) en formas estéticas en cuya producción o contemplación el creador (o el partícipe) “se cura” del mundo real. Un proceso ficcional que va mucho más allá de la metafísica como justificación poética de la realidad (que no es poco ya) trascendiendo hacia una idea de metafísica como actividad artística, pudiendo ser un vehículo para cruzar al “otro lado” a muchos, o para uno, como distingue el budismo entre Mahayana y Hinayana. Macedonio optaría por lo segundo (dentro de esta ligera comparación) y tal vez ahí esté la impronta de su fraternal individualismo. Pero en cuanto a la vía de ese saber o de ese hacer hay más de montaje que de camino, o bien el camino no es otro que el montaje de obras como plataformas de lanzamiento, artefactos o surtido de aparatos para realizar los ejercicios pertinentes, incluidas las trampas.





De la literatura de ideas al relato y el drama de ideas


Recogiendo y proyectando lo hasta aquí expuesto en torno a las relaciones entre metafísica y literatura en Macedonio Fernández, destacaría aquellas conexiones que esenciarían su obra de arte del pensar como un conjunto de obras cuyo armazón y sentido es provisto por una doble vertiente metafísica, práctica y especulativa, cuyo relevo por la teoría del arte nos obliga a destacar sobre todo los procedimientos implementados para cumplir con los objetivos metafísico-estéticos. Los cuales, por su parte, se mantendrían en el horizonte de la visión metafísico-mística (Todoconocibilidad) y de la transposición (Todoposibilidad) entre la singularización extrema y la transmigración yoica. Esto en lo que corresponde al momento afirmativo de la actividad metafísica, que a su vez, traspuesta por un pasaje de reglas y procedimientos a una actividad decididamente artística, tiene por principales referentes la Ilógica del arte y la Prosa de personaje o Novela. Momento afirmativo cuya contraparte crítica va desde la crítica de los discursos epistémicos a la crítica de las formas canónicas del relato, pasando por la crítico-mística[17] como operación clave en la deconstrucción de un principio de realidad fundado en categorías. Una deconstrucción que se repite en la obra literaria con la ruptura sistemática del circuito que sostiene –y que se sostiene sobre- un principio de verosimilitud. En líneas generales, en definitiva, las relaciones entre metafísica y literatura acaban por dar cuerpo a la “metafísica no-discursiva” tan arduamente buscada por su autor, de la que sería interesante ver además de aquello que rompe, lo que produce en el arte y el pensamiento.


Si nos atenemos a las relaciones entre literatura e ideas más o menos dentro del marco abierto por R. Wellek y A. Warren en Theory of Literature, creo que si ampliamos el concepto de literatura de ideas al tratamiento de problemas filosóficos en el relato que aun siendo ficcional pretende sentar posición, esto es, dentro de lo que podría entenderse como relato de ideas, tendríamos un ejemplo en “Dónde Solano Reyes era un vencido y sufría dos derrotas cada día”, todo un alegato (anti)higienista y (anti)político, publicado en 1945 en Papeles de Buenos Aires, con un post-epílogo que reza: “Desde hace años me ocupo de la posibilidad de vivir siempre y de que la humanidad viva siempre, sin médicos y sin Gobiernos-Estados. Admito la medicina afuera del cuerpo y el Gobierno en ninguna parte. Ni intrusión en el cuerpo ni en las Conductas”[18]. Temática e impronta que se repite en Misceláneas y por doquier en los escritos de Macedonio, donde más bien se hace un uso serio de las ideas, esto es sentando posición crítica o ideológica, pero sin llevar a cabo un despliegue de una o más ideas –generalmente en pugna- que es lo que correspondería más bien al relato o novela de ideas, casos estos últimos en los que bajo el ropaje literario se presentan discusiones o planteos de tipo filosófico, moral o político, que por su parte muchas veces dependen en gran medida de la actualización que de ellos haga el lector. A estos los distinguiría del drama de ideas sólo por un mayor énfasis, en este último, en la actuación o el trabajo de la idea que puede ir más allá del relato.[19] Como puede observarse las distinciones no son netas, y allí donde hay drama de ideas generalmente hay implícito un relato de ideas y también hay uso (que a su vez puede ser serio –o sea ideológico- o estético) aunque no se cumple el camino inverso. Además, por lo general estos tipos de relaciones suelen darse a la vez en un mismo escrito.



Desde los primeros escritos literarios, lo que denomino drama de ideas se encuentra principalmente en la poesía lírica (véase por caso el poema La Siesta) donde básicamente son las ideas de eternidad y muerte, siempre ligadas al amor y el misterio, las trabajadas por detrás del lirismo poético. Esto es, no como ideas extraídas de doctrinas o vertientes filosóficas sino como representaciones de las cosas mismas de las que son ideas. Del mismo modo que es puesta en escena la idea de honor, y todo lo que ella representa en el marco de la dualidad longevismo/hedonismo, en el panegírico himno a Hans Langsdorf, de gran fervor y admiración por el hechizo anti-realidad del honor que traspasa las limitaciones longevistas y con ello la somera practicidad de la vida.[20] En cambio, más allá del drama y del despliegue de ideas, Macedonio hace uso de ideas metafísicas en su literatura en algunos cuentos como El zapallo que se hizo cosmos (metafísica cucurbitácea) o Cirugía psíquica de extirpación mental. Un uso que nunca es simplemente erudito o meramente informativo, sino que tiende a poner en escena ideas metafísicas, esta vez sí extraídas de concepciones o áreas temáticas filosóficas, a través de imágenes cargadas del despliegue potencial que tiene toda idea, por ejemplo, la idea metafísica de voluntad representada en la imagen-pulsión de un zapallo que se hace cosmos. Texto comprimido de la concepción de una totalidad sin trasfondo moral y sin otro sentido que su automanifestación, al que Macedonio le otorga el pase dramático que hace del zapallo la anulación de la Externalidad y por lo tanto –como no podría ser de otra forma- la negación de la muerte.



Así como desde la filosofía de Macedonio se enfrentan hedonismo y longevismo como tendencias naturales del ser humano, hay un verdadero visteo virtual entre Cirugía psíquica de extirpación y Funes el memorioso, la historia de Cósimo Schmitz como una placa en negativo del relato de Borges, donde la cualidad pura (el adjetivo)[21] se ubica en las antípodas del archivo total de datos, los sustantivos. En las antípodas de la información total la mínima, aunque unidos en la misma aventura de haber escapado a la imagen-acción como a la imagen-mental[22]. Ambos, Schmitz y Funes sentados (en la silla eléctrica uno y postrado el otro), anulada la sensoriomotricidad y sin poder pensar, el primero por no recordar ni prever y el segundo por recordar tanto.[23] Se trata de una literatura fantástica hecha de los principales motivos filosóficos, que a diferencia de Borges en Macedonio trascienden el uso estético e irónico para insistir en los postulados doctrinales del Almismo Ayoico en el terreno de la metafísica-estética.



En Tantalia, pone en escena un drama de ideas en torno a la posibilidad de eliminar el Dolor mediante un acto mínimo que sin embargo conmovería al Ser (pienso también en la mística de El Sacrificio de Andrej Tarkovsky) ejerciendo posibilidades e imposibilidades de la ausencia, del dolor, del ser o de la nada desde lo débil. En este texto de 1930 el personaje quiere emprender una reeducación de la sensibilidad por pérdida de aptitud para la simpatía. Ella (su pareja) le regala una plantita que pasa a ser el símbolo del vivir del amor de ambos. A partir de ahí (como lo humano es todo temor o esperanza) se suscita el temor de verla perecer y para anularlo deciden perderla, para no saber si vive o muere. El fetiche, la identidad del símbolo y el símbolo de la identidad está propuesto para ser anulado, como en una artimaña de brujería, para colocar el amor fuera del alcance de la muerte. Hay un interesante uso del símbolo y de su ausencia, además del tono del relato que me parece que pertenecería a eso que en alguna parte Macedonio llama lo “Fantástico tierno”. El resto de la historia se construye sobre el plan del torturador de una matita de trébol, sobre las marchas y contramarchas argumentativas y sentimentales que se resuelven en desenlaces virtuales en quien pretende aniquilar el Ser que debiera perecer de horror ante esa tortura, declarando la eternidad inexorable para todos. El presupuesto es que el Deseo puede llegar a obrar sobre el cosmos sin mediación del cuerpo, presupuesto que va acompañado de una aceptación deconstructiva de la causalidad: “Su pensamiento (del personaje) sabía la igual posibilidad de la Nada y el Ser, y creía inteligible y posible una sustitución del Todo-Ser por la Todo-Nada. Él, como el máximo de la Conciencia de Vida, como hombre y hombre excepcional en dotes, era quien podría en un refinamiento último de pensamiento, haber hallado el resorte, el talismán que podría determinar la opción del Ser por la nada; opción o reemplazo o ‘empujamiento afuera’ del Ser por la Nada. Porque verdaderamente, dígaseme si no es así, si no es cierto que no hay elemento alguno mental que pueda decidir que la Nada o el Ser difieran en su posibilidad de darse en grado alguno; si no es totalmente posible que se diera la Nada en lugar del Ser. Esto es cierto, evidente, porque el mundo es o no es, pero si es, es causalístico, y así su cesación, su no ser es causable; aunque el resorte buscado no determinará la cesación del Ser, quizá otro la determinaría... Si el darse el Mundo o la Nada son de absoluta igual posibilidad, en este equilibrio o balanza de Ser y Nada, una brizna, una gota de rocío, un suspiro, un deseo, una idea, pueden tener eficacia para precipitar la alternativa de un Mundo de Ser a un Mundo de No-Ser”[24].



Hay una tonalidad mallarmeana en el vaivén y la apertura del espacio de la conjetura o de la duda, el duelo de Ser y Nada en un islote argumental del relato. Escena entre meandros de un relato que disuelve, entre opiniones compartidas cordialmente con el lector, toda solemnidad filosófica (después de haber descuidado olímpicamente la literaria) para terminar de redondear la idea de lo que sucedería: “Concebido está; luego la Cesación está potencialmente causada; podemos esperarla. Pero la milagrosa recreación de amor concebida al par por el autor, batallará quizá con aquella o triunfará más tarde después de realizado el No-Ser”[25].



Podríamos continuar una lectura meticulosa de cada texto y de las variantes que presenta Macedonio entre la literatura y la filosofía, pero para ir aproximándonos más a las relaciones más específicas entre literatura y metafísica tal como él mismo las concibe, debiera hacer hincapié en esos elementos extraños a los planteos más generales de las relaciones entre metafísica y literatura y más propiamente macedonianos, tales la digresión y la conjetura o la duda[26]. En El zapallo que se hizo cosmos, como en Tantalia y casi en todos los relatos, lo dramático y con ello lo trágico se diluyen en desvíos y cordialidades, en la conjetura y la posibilidad, o no, de una conclusión. Necesariamente se aligera la intensidad dramática usualmente prescripta para final de relato con el fin de terminar de atrapar y hacer estallar al lector, al que Macedonio en cambio le deja una idea con alternativas al paso para que piense o haga.



Ya son famosas las últimas páginas de Cirugía psíquica..., a las que desde abajo van copando las notas al pie entre distracciones varias y digresiones teóricas, por ejemplo, sobre el tema mismo de la digresión como técnica narrativa de ruptura de desenlaces; donde reflexiona sobra la técnica del “narrar a tiempo contrario” mientras que va dejándole al lector la terminación, o no, del cuento. La digresión teórica como tema de una digresión en la que las ideas son devueltas como ideas tratadas en el plano de la teoría literario-metafísica. Y eso ya es haber realizado un circuito del pensar en el texto. Un circuito entre los términos del problema metafísico, la obra y la teoría de la construcción o poética. Macedonio corregía mucho, pero en vez de eliminar la digresión la ajusta al máximo, la acomoda como el espacio de circulación permanente en todo discurso (nada más universal e infinito que la digresión) y en ese espacio pervierte la novela o el relato de ideas tomados en un sentido clásico. Si hay drama de ideas, este generalmente permanece en la conjetura, en lo posible, y por lo tanto en estado de apertura y sin ocupar una unidad de espacio y acontecimiento, clásico patrón del drama. Decantando en islotes, como decantan las proposiciones en los meandros (también mallarmeanos) con que el maestro David García Bacca vierte los poemas ontológicos de los filósofos presocráticos.



La preparación para lo metafísico está en el planteo y la apertura de un espacio, que es el gesto que caracteriza el pensar macedoniano y su drama. Pensar expectante, de espera que revierte la insistencia del temor. Temor de lo inexorable de la ausencia y esperanza de un presente –siempre intocado- de la certeza de ser en la pasión, en el amor. En varios pasajes, Macedonio menciona esta dupla (temor y esperanza) con la que Borges deja al lector el misterio de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Es cierto que con Macedonio pareciera que la expectación quisiera escapar al sentido de la esperanza de un tiempo futuro, porque este trae consigo el fantasma de lo irreversible del pasado, el fantasma del temor. Por eso la huida del dolor tampoco debe ser hacia adelante sino en la pura expectación, presente, para que no sea más huida ni busca sino disposición de encuentro. Creo que ese es el espacio que permanentemente abre la conjetura, la duda, la oscilación de lo posible con las ideas que hace jugar Macedonio. Es el espacio mental-sensible que en el espacio astillado de la prosa abre crédito a la realización máxima de la experiencia en un presente virtual que deja la obra abierta y en proceso... Como Museo de la Novela de la Eterna, sin fin y sin origen, ya habiendo sido empezada siempre e incorporando los paratextos que señalizan el fin de obra, convirtiéndolos en intratextos de un texto en el que se niega el finar. Expectación de una imagen-tiempo sustraída a la sucesión del tiempo espacial, sucesivo. “Puede ser (dice Deleuze) que la obra de arte logre inventar estas capas paradójicas, hipnóticas, alucinatorias, que se caracterizan a su vez por ser un pasado siempre venidero”[27], lo que Bergson llama “recuerdo puro” a diferencia de la imagen-recuerdo que lo actualiza con relación a un presente. “Ella” tal vez sea esa región del recuerdo puro donde Macedonio le gana a la muerte.



En terreno más secular que en la metafísica-mística de Museo de la Novela... está el desafío que a la muerte le depara la poesía. Poniendo aparte a la Poemática del pensar especulativo,[28] la poesía de Macedonio es conocida por el hondo lirismo con que trata el tema de la muerte de la amada. El tema es metafísico, pero el discurso, diría con Piglia y con Foffani, es payadoresco, un desafío a la muerte en un decir argumentando[29]. Un acompañamiento con guitarra en un Velarte eterno que reinicia periódicamente el canto y el contrapunto. En la poesía, me atrevería a decir, la muerte no es negada sino al contrario, confirmada por el contrapunto, para un desafío que la mantiene en vilo. Una diferencia absoluta con los principales objetivos de la Ilógica del arte y la Prosa de personaje o Novela.





La cuestión de la técnica



Aunque uno mismo no haya llegado a Macedonio buscando fortificar el espíritu con la lectura sino por simple y aleatoria simpatía, el encuentro con el autor en la obra reconforta y su lectura puede ser para muchos un aprendizaje en el buen humor que tanta falta nos hace a todos, especialmente a los curiosos del ser que muy pocas veces como con Macedonio nos hemos encontrado con ese brillito de ternura en el ojo del misterio. Para Macedonio la ternura se aprende, tal vez no se enseñe pero se aprende y hasta es posible que entrelíneas subrepticiamente se contagie, a través de la lectura entre otros medios. Pero así como se mantiene alejado de las relaciones entra la literatura y la historia efectiva, se mantiene lejos de un ideal de literatura didáctica como el que postulan poéticas de lo dulce et utile como la de Horacio. Es más, junto a la alegoría el didactismo es otro de los expulsados de la doctrina de arte macedoniana, probablemente sin dejar de apreciar el aprendizaje implicado, que es a lo que apuntaría su mismo viejo ideal de metafísica práctica. Pero más allá del tono afectivo transmitido o producido, que insisto, quizá haya sido una de las principales aspiraciones de Macedonio como autor, lo que expresamente se busca con el Belarte ya no es el despliegue de una idea o de un drama de ideas o entre ideas, sino un efecto metafísico, sin duda que afín con esas ideas que en general son las del Almismo Ayoico.



Entre la metafísica práctica y la especulativa –que a esta altura podemos decir que más que remitirnos a un corpus de conocimientos decididamente nos remiten a ciertas tentativas peirásticas[30], de ensayo y busca- la técnica ocupa el lugar de la propedéutica que primeramente le había sido adjudicada a la crítico-mística. De modo que los “idóneos ejercicios de Emancipación de limitaciones absurdas” se trasladan de la crítica de las supremas “inexistencias” y de aquellos métodos primitivos de la Contemplación y la Pasión (atención y evocación de la conciencia) a las técnicas de un arte literario que desafía desde sus postulados teóricos y sus obras prácticamente todo lo que se entiende por literatura universal hasta ese momento. Decir que se trata de un antirealismo, por más obcecado que se lo quiera, es poco. El naturalismo, el drama psicológico, la épica, el policial, la tragedia o la comedia se encuentran en las antípodas de este arte literario cuya metafísica no es la de las identidades y las relaciones. Frente a los géneros mencionados, su teoría del arte literario requiere en cambio la invención desde la teoría en la literatura misma, y fundamentalmente la implementación de las técnicas para producir una variedad de la experiencia estética que se reduce a dos objetivos principales que a veces son el mismo: los efectos de desidentificación y las fascinaciones de pensamiento.



Como actividad especulativa –donde la especulación corresponde a la sistemática deconstrucción de presupuestos metafísicos considerados como hábitos mentales- las funciones y objetivos metafísicos del primer período son así transferidos a la literatura que puede entonces concebirse como aquella actividad metafísica tan anhelada para tratar el problema del ser, el que, vale la pena recordar, también es dual según Macedonio, es percance y remedio. Es percance de la pérdida de familiaridad que hace posible el advenimiento de la muerte a la conciencia y es medio de liberación. Es problema y vía de solución.



Como hemos visto, en el lugar del problema de lo ente Macedonio pone el problema de la muerte, ya sea como ausencia del otro (un ser amado) o como insistencia de la finitud representada en la infamiliaridad del mundo. Mientras que desde la determinación de la verdad como actividad, en el traspaso a la literatura los métodos para encarar el problema metafísico devienen técnicas de producción de efectos, de estados de la sensibilidad o de la conciencia, en el corazón de una obra que adquiere la forma de una dinámica mística para hacer posible la resolución del problema metafísico en la sensibilidad del autor y/o del lector. La cuestión de la técnica esencia la Novelística y la Ilógica de arte, e igualmente Lector y Autor son los lugares (las figuras, los conceptos, las representaciones) en que se efectúa lo más original de la metafísica-estética macedoniana, que en la línea de la cuestión del sujeto, desde las preocupaciones juveniles por el sujeto del derecho hasta el sujeto existencial y psicológico, hasta aquí, en el arte, se las ha arreglado para pergeñar una experiencia tan real como artificial para el lector a través del “confucionismo deliberado”, experiencia que lo es de la estructura ontológica de las cosas y del yo.



En Una novela que comienza, presumiblemente de 1921, podría verse nuevamente el trabajo del dudarte y el extraño estado de apertura que se mantiene en el texto. Hay ese estado de ensueño poblado de figuras, de perfiles y abstracciones como en la mayoría de los relatos macedonianos, pero la verdadera impronta en ese texto está en el desastre producido en el orden de los presupuestos narrativos y comunicativos y en el orden de la representación en general, poniéndonos ante un “confucionismo deliberado” al que no puedo dejar de pensar como una metamorfosis macedoniana del defecto y del vicio en virtud, a través de un cambio en las reglas. En ese texto, la confusión va in crescendo hasta explotar de un modo que puede ofender las previsiones del lector, pero que también puede ser como un llamado a otra cosa, una apertura a un misterio, “como la huella de un policial” en un cuadro de Pollock, diría el personaje de Blow Up o de Las babas del diablo[31]. Obliteración de circuitos de todo tipo, discursivos, narrativos, lógicos, comunicativos. Una novela que comienza viene a encolumnarse en cuanto a la teoría –junto con la “oratoria del hombre confuso” y los “apuntes del Bobo”- detrás de las técnicas más precisas del Belarte. Literatura dudosamente malograda –según el crédito que adquiera su posterior teoría de la “novela buena” y la “novela mala”-, es como un campo de pruebas para perfeccionar las técnicas de “prosa de mareo” o “prosa de Personaje” y las del “chiste conceptual”. En medio del caos producido en el texto aparecen impecables escenas de la humorística, del chiste y el trabajo sobre las categorías que se ordena a la confusión de la conciencia intelectiva. Técnica que trabaja con la expectativa de intelección del receptor para quitarle una pata a la silla, produciendo una súbita experiencia o creencia –como dice Macedonio- en lo absurdo: “La humorística con asunto no es técnica; todo asunto que no es un mero pretexto, que tiene la infantil pretensión de que el lector lo crea (...) es nulo para el arte (...) La humorística debe ser puramente sorpresa intelectual y no caso cómico de la vida”[32].


En cuanto conceptual, el chiste tal como es determinado por Macedonio como órgano metafísico, encuentra su medio en la escritura y se halla directamente ordenado a la producción del efecto de una nada intelectual mediante el súbito desmantelamiento de la lógica, arribando al plano metafísico con “la conmoción no de un tópico o faz de la conciencia, sino (con) la conmoción del ser de la conciencia como un todo”[33]. Abordaje del ser o conciencia como un todo que Macedonio adeudaba desde aquel ambicioso proyecto de Psicología Psicológica. Metafísica preliminar, hacia 1907, bien que desde una perspectiva completamente diferente. Un análisis magistral de lo que construye Macedonio bajo la aparente y real dispersión (“un mundo de no-ser, nítido y coherente”) se encuentra en el estudio de Ana Barrenechea “Macedonio Fernández y su humorismo de la nada”, donde la profesora desmenuza el trabajo de orfebre con que Macedonio descalabra el sistema de las categorías lógicas. Podría hacerse un detalle de la deconstrucción macedoniana de las categorías kantianas, aristotélicas y hasta de los existenciarios heideggerianos mediante el manejo de abstracciones como si fuesen entes concretos, o mediante el trabajo con la categoría de relación o la atribución de cantidad a objetos que no lo admiten, etcétera, etcétera[34]. Se trata de un enfrentamiento o más bien de un encuentro entre la tradición porteña de la cachada y la enorme tradición de la metaphysica generalis[35]. La Humorística y la Prosa de personaje trascienden ostensiblemente las relaciones tradicionales entre literatura e ideas, absteniéndose de desplegar ideas arropadas en figuras o planteos argumentativos bajo formas literarias, para fijar en cambio la atención y el trabajo en las estructuras formales u ontológicas que se vuelven así la materia prima de la elaboración técnica. Precisamente, toda técnica requiere una materia prima a elaborar. Como puede observarse no son conceptos revestidos en formas estéticas o formas estéticas concebidas como actantes de un drama los que constituyen esa materia, sino las estructuras cognitivas y discursivas mismas, las estructuras con que el logos y la sensibilidad comprenden, conciben y se expresan, atrapando al mundo en la red de su propia constitución, o lo que para el caso es lo mismo, siendo atrapados por el mundo en la misma red.



Desde la atribución de accidentes a las negaciones y la libre y hasta licenciosa morfología con que se hace pedazos la lógica proposicional, hasta la supresión de las relaciones trasero-delantero, fuera-dentro, ahí-aquí[36], se produce con Macedonio el desmantelamiento generalizado del logos proposicional pero también del logos hermenéutico del Dasein (ser-ahí) heideggeriano, al que yo llamaría logos preposicional, por estar conformado como el plexo de significaciones de lo apropiado en (tal cosa) con (tal otra) para (tal uso o acción), un logos pragmático establecido en el plano del “ser del útil”[37] como aquello apropiado para-en-con-cabe dentro de un plexo referencial o mundo, mundo al que el Bobo o Recienvenido se especializan en interrumpir provocando accidentes en las series referenciales y semióticas, ocasionando desmarcas con su bastón o su paraguas[38], o con el propio autor sacando el brazo por la ventanilla de la novela para avisarles a los lectores que vienen detrás que va a parar.



En cuanto técnicas orientadas a producir un efecto en el destinatario, el chiste conceptual y todo lo concerniente a la humorística, lo mismo que la “prosa de personaje”, se encontrarían, creo entrever, dentro del marco del misterioso diálogo con Poe que asoma un par de veces o más en el texto macedoniano. Son varias las referencias a Poe con quien además coincide en la máxima importancia del tono emocional frente a la muerte de la amada, aunque su principal coincidencia desde el punto de vista de la filosofía de la composición está en el objetivo principal de implementar las técnicas con la más clara conciencia del efecto a producir en la composición literaria. En Poema de poesía del pensar, Macedonio expresamente toma distancia de la “metafísica de las moléculas” de Poe, aunque toda su poesía permanece en la bruma melancólica de la muerte, la que también Poe cree el más legítimo de los tonos poéticos para la belleza[39]. Con respecto a la filosofía de la composición de Poe hay también coincidencias con respecto a que nada debe quedar librado al azar o a la intuición, aunque si esto significa para el pionero del policial desplegar el asunto “paso a paso, hacia su acabamiento con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático”[40], para Macedonio que nada quede librado al azar significa, más bien, la necesidad de crear e implementar las reglas de la construcción de la obra antes que un ajuste en el nivel de la trama. Es más, consistiría en la premeditada articulación de reglas para el desajuste de la trama y para la abolición del asunto, a los fines de obtener los efectos deseados en el destinatario: la súbita creencia en lo absurdo o la emoción de inexistencia. De acuerdo a su poética, Edgar Allan Poe pretende recorrer el camino que va de la mente (de la total conciencia de la técnica de parte del autor) al alma del lector[41]. Macedonio pretende ir de la mente a la sensibilidad o conciencia en su totalidad, que no es otra cosa que la conciencia de existencia que es lo que en términos filosóficos corresponde a la apercepción. Frente a Poe como frente a toda la literatura (vale la pena insistir en que para Macedonio toda la literatura –excepto el célebre pasaje de Avellaneda en El Quijote- puede tenerse por perteneciente al policial)[42] una de las principales objeciones se presenta, justamente, contra el asunto en arte, llámese “ilusión referencial” o “ilusión de realidad” (effet du réel) o simplemente el tópico, que en cuanto tal, apenas presente abre de inmediato un mundo posible poblado de objetos y acciones.



Más allá de los efectos buscados en la poesía, ya en el relato, para E. A. Poe el desarrollo del asunto depende de una especie de imagen-mental, del despliegue de un razonamiento que en el policial va a requerir la participación activa del lector, sus expectativas y paseos inferenciales. Es decir, en definitiva, el medio mismo de la “humorística” y de la “prosa de personaje”, que han sido pensadas por Macedonio para despabilarse de la ilusión de lo real y con ella de la ilusión de la muerte, ya que con el mismo medio (la interpretación y los razonamientos), el chiste toma de golpe y por sorpresa lo emocional en su mínima (o su máxima) expresión de la emoción de (in)existencia, produciendo el efecto de catarsis o de purga del peso de lo (i)real. Por otra parte, el mismo pensamiento que lo lleva a eliminar el asunto del ser como cuestión ilusoria y que lo elimina de la literatura de acuerdo a su doctrina de arte literario, hace de la idea de la muerte el personaje de un drama sin relato, sin novela. Hace que la muerte deje de ser una idea que la literatura despliega o que toma por objeto como sujeto del relato en tenebrosas nupcias con el amor, para pasar a cumplir una función regulativa de la expectación por la palabra y los juegos de derogación y fascinación que entiende Macedonio que debe poder ser la metafísica. Función del efecto de desidentificación y no de absorción del lector en las profundidades del drama por identificación y compasión.





La catarsis



Al lector de la novela buena se le pide no buscar solución, en el sentido de no dejarse llevar ni por la identificación con los caracteres o personajes ni por la imagen mental que teje la intriga del relato con base en relaciones y anticipaciones, movimientos que comúnmente contribuyen al suspenso de la obra sostenido sobre un inevitable desenlace. No hay (no debe haber) dilucidación de enigma ni resolución de conflicto. Sin embargo, así como el lector es el lugar del percance que es el problema metafísico (la pérdida de familiaridad) es también el lugar del remedio y sólo en él acontece la cura en que consiste en verdad el efecto artístico. Dentro de esa relación entre literaria y extraliteraria que entabla el autor con el lector, la participación de éste está prevista por el autor como un “lector de trabajo”, que eventualmente gustaría participar de una experiencia catártica y tanática. Siendo así que Macedonio le hace propaganda a su novela por venir ofreciéndole al lector: una “impresión nunca hecha sentir por la palabra escrita” (que por un instante crea él mismo no vivir) “porque esta impresión oblitera y liberta del miedo nocional o intelectivo que llamamos temor de no ser. Quien experimenta por un momento el estado de creencia de no existir y vuelve al estado de creencia de existir, comprenderá para siempre que el contenido de la verbalización o noción “no ser” es la creencia de no ser”[43].


Se lo ha asociado con Valéry y con Mallarmé por la ponderación del trabajo artístico consciente. Es probable que esa tendencia que experimenta el creador moderno, ya sea artista crítico o crítico artista, haya marcado el camino hacia la fruición contemporánea en las formas puras y en la ejecución en cuanto tal. También es probable que por eso mismo cada una de las artes haya encontrado en su propia materia y sus procedimientos el medio y hasta el fin de su poiesis, que en los movimientos de vanguardia se manifiesta abiertamente experimental y autónoma. Pero si bien es cierto que Macedonio participa de los entusiastas postulados de la autonomía del arte, no ha vacilado nunca en poner el arte al servicio, no ya de lo místico en general, sino incluso de la modulación de una única emoción, siempre dentro de esa tríada que Adolfo de Obieta ha sabido resaltar: la experiencia liberadora que (en términos míos) relevaría a la experiencia estética que ha sabido relevar a la experiencia ontológica. En este sentido, Macedonio se aleja tanto de la sacralización romántica o postromántica de la poesía como del “arte por el arte”, ya que si en el marco de los tres grandes referentes que en su teoría son Vida, Arte y Mística, hay un mandato para que la emoción que es fin del arte sea “impráctica” (el arte que pretende ser el Belarte nace de emoción impráctica y suscita emoción impráctica) esto quiere decir solamente que no llevará consigo concomitancias del placer sensoriomotriz, por ejemplo, como la belleza que se desprende de una tropilla al galope o de una cuerpo bello. Pero de hecho toda su teoría y obra se ordena a una utilidad hedónica con el objeto de una liberación, de un aligeramiento del peso del mundo y de los hábitos instaurados como realidad. Cuando él dice que no hay que hacerle arte a la vida sino al místico[44], se posiciona frente a la poética aristotélica (esto es, frente a la definición de la tragedia en Aristóteles) de modo tal que rompe el circuito entre la imitación de actos morales (definidos en la tragedia en un término medio entre terror y conmiseración) y la purificación de los afectos o catarsis. No hemos parado de hablar de la ruptura con la mímesis, con la representación en todas sus variantes. Mas con respecto al aligeramiento del peso de lo real la diferencia fundamental está en que para Macedonio no se trata de aligerar afectos morales (la pasión por la justicia, por la gloria de dios, por el deber en general) que para eso ha hecho pedazos la novela mala (llena de intrigas, de personajes buenos y malos). Se trata en cambio de purificar el afecto en cuanto tal, la conciencia de la existencia (o el ser de la conciencia diría Macedonio), el Stimmung de “que somos” como pathos óntico y ontológico del ser humano, el “encontrarse” del ánimo siempre de algún modo. Un aligeramiento del “hechizo de lo real” que es lo que pretende que sea purgado por el Belarte a manera de resolución del “problema” metafísico.







* Este ensayo fue publicado originalmente en Nombres, revista de filosofía, Córdoba, año XVI, nº 20, agosto de 2006. Raúl Cadús




NOTAS




[1] Martin Heidegger, Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1997, p. 75.



[2] Macedonio Fernández, Obras Completas, T. VIII, Buenos Aires, Corregidor, 1990, p. 69.



[3] El tema de la idilio-tragedia es uno de los primeros de teoría y crítica en ser abordado (V. La idilio-tragedia (Mero ensayo), de 1922) en estricta relación con la pasión y la muerte. En dicho ensayo sostiene “la autonomía de la pasión respecto del mundo material” como verdadero “asunto del Arte”, sosteniendo que “la última página de todo Arte debe ser la lucha por negar ese determinismo y la disolución o semiabatimiento de la ajenidad que es el Mundo.” En ese breve ensayo insiste en “lo metafísico del amor” en la misma dirección de la transposición del ego en otro, prefigurando su concepción del arte en torno al objeto que para el mismo propone: “El Dolor, tan incesantemente ensayado por la Literatura, no es asunto de Arte sino únicamente el Dolor, para los todoamantes, de la noción de certeza de muerte; único Dolor en cuyo tratamiento se ejercita Arte. La muerte no es tragedia para la vida, sino para los que aman, sino para el amor (...) En la Pasión no hay más muerte que la del ‘Otro’; ésta es la que se teme, no la propia.” (Macedonio Fernández, Obras Completas, T. VII, Buenos Aires, Corregidor, 1987, p. 146).



[4] Cfr. Martin Heidegger, ¿Qué es metafísica?



[5] Macedonio Fernández, Obras Completas, T. VIII, ed. cit., p. 69.



[6] V. Macedonio Fernández, Obras Completas, T. III, Buenos Aires, Corregidor, 1974, p. 97.



[7] Ibídem, p. 16. Cfr. la posición de Francisco Romero, quien a propósito de la normalización de la filosofía en Argentina sostiene y promueve un ideal de “filosofía concebida como común función científica, como trabajo y no como lujo o fiesta.” (citado por Marisa Muñoz, “Macedonio Fernández: Localizaciones críticas en la historiografía filosófica argentina”, Páginas de Filosofía, Neuquén, UNCo, Año IX, n° 11, 2004, p. 166).



[8] En Itinerario público del texto, refiriéndose a Museo..., Ana Camblong muestra parte del proceso “histórico-generativo del texto” a través de “las estratagemas que lo pusieron en escena”, siguiendo “un proceso subvertido entre su producción y su recepción (a lo largo de) una cínica y complicada red de prácticas semióticas” en la que cumplen diversas funciones el género epistolar, el periodístico, el teatral, el folletinesco, la oralidad, el café, la propaganda, etc., prácticas entre las que me interesa destacar la campaña presidencial alguna vez denominada “joco-seria”, con la que se vincula estrechamente la idea de la “novela en la calle”, que como refiere Álvaro Abós participa del plan de “Novela Viva, o teatralización de la trama novelística por actores que se confunden con los habitantes de la urbe (...) Novela a la que Macedonio llamaba ‘la única novela que no se podría prestar’ (y que) terminaría como crónica en las páginas de los diarios.” (V. Ana Camblong, Estudio Preliminar de Museo de la novela de la Eterna, Ed. Crítica, Madrid, FCE, 1993, pp. XXXII, ss; tb. Álvaro Abós, Macedonio Fernández, la biografía imposible, Buenos Aires, Sudamericana, 2002, pp. 101 ss.)


[9] Ibídem, p. 92.



[10] Ibídem, p. 91.



[11] V. Raúl Zoppi, "Macedonio, un fenomenismo inubicado", en Páginas de Filosofía, ed. cit., p. 143.



[12] Maurice Blanchot piensa algo parecido de la obra de Meister Eckhart (1260-1327) quien hace uso de la razón y del conocimiento especulativo en el estudio de una realidad que se confunde con la nada y que acaba con el aniquilamiento del propio elemento del que se sirve, en gran medida, como en Macedonio, a través del uso de la paradoja; e igualmente que hago yo con Macedonio lo compara con Kierkegaard, por ejemplo, desmarcándolo del pathos angustioso del filósofo danés en la misma medida en que concibo la desmarca de Macedonio respecto de una experiencia torturada del lenguaje y el conocimiento, experiencia que me parece que sin embargo está en el propio Blanchot. (V. Maurice Blanchot, Falsos pasos, Valencia, Pre-textos, 1997, p. 30).


[13] Macedonio Fernández, Obras Completas, T. VI, Buenos Aires, Corregidor, 1975, p. 46.



[14] F. Hölderlin, G. W. F. Hegel, F. W. J. Schelling, “Proyecto (el programa más antiguo del idealismo alemán)”, en J. Arnaldo, (comp. y trad.) Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 1987, pp. 229-231.



[15] En Kant la verdad trascendental no es ya adecuación a una cosa, sino la síntesis de la autoexposición, o sea, adecuación según la cual el objeto se presenta. Por otra parte, además de la comunidad de estructura y esencia que así presentan literatura y filosofía tornándose indistinguible lo real y lo ficticio antes de la obtención de la síntesis, es necesario tener en cuenta que la imaginación es la productora “ciega, pero indispensable, de la síntesis.” (V. Diego Sánchez Meca, “Filosofía y literatura o la herencia del romanticismo”, Anthropos, N° 129, Barcelona, febrero de 1992, pp. 11-28).


[16] F. Hölderlin, G. W. F. Hegel, F. W. J. Schelling, Proyecto (el programa más antiguo del idealismo alemán), ed. cit., p. 230.



[17] En apretada síntesis, la crítico-mística correspondería a una operación metódica mediante la cual se disolverían los –según él- falsos a priori de la percepción: las categorías del sujeto trascendental kantiano, origen de las “inexistencias” que serían tiempo, espacio, causa, relación, substancia, cantidad, etcétera.


[18] Macedonio Fernández, Obras Completas, T. VII, ed. cit., p. 61.



[19] En la noción del drama de ideas enfatizo la transformación real que padece la idea en cuanto tal, eventualmente encarnada en personajes y situaciones. La idea actuada más que referida o presentada, como cuando Macedonio ofrece “lectura loca”, no de cosas que les pasan a personajes locos, a los efectos de trabajar la muerte, la identidad, etc.



[20] "Al Héroe Alemán honor de lo humano Comandante Doloroso Hans Langsdorf”, en O. C., T. VII.



[21] Cfr. la tesis macedoniana sobre la anonimia con respecto a la especificidad de la sensibilidad en el primer período, donde el dato último de la conciencia se le presenta como verde, amargo, etc., sin substancia.



[22] Ambos conceptos corresponden a la taxinomia semiótica deleuziana elaborada con base en las filosofías de Bergson y Peirce, y están respectivamente acuñados en función de lo esencial del relato tradicional (en el que algo le pasa a alguien) cuyo referente principal está para mí en Poética de Aristóteles; mientras que la imagen-mental encontraría sus principales exponentes y creadores en el policial, en Poe, Hitchcock y Borges, y correspondería a lo esencial de la lógica del fenómeno de la interpretación.
 [23] Recuerdo al lector que el herrero Cósimo Schmitz ha sido intervenido quirúrgicamente, primero para cambiar en la memoria su pasado real por uno más conveniente y luego para retener en lo posible solamente el instante (eliminando el temor y la esperanza), mientras que Funes posee una memoria tan poderosa que para recordar un día requiere por lo menos 24 horas.


[24] Macedonio Fernández, Obras Completas, T. VII, ed. cit., p. 36.



[25] Ídem.



[26] “En Arte, mayor confianza merecen las obras de duda de arte que las de certidumbre de arte” (O. C., T. III, ed. cit., p. 235); “La estadística del Acto de dudar del Arte en la Argentina es promisoria. La duda del arte anuncia a los fuertes; las obras del Arte dudado son las únicas garantías de la esperanza de lo artístico.” En los breves párrafos que siguen de esa carta a Silvina Ocampo, puede verse la estrecha relación que hay entre esta idea del dudarte y el experimentalismo macedoniano. (V. Macedonio Fernández, Obras Completas, T. II, Buenos Aires, Corregidor, 1991, p. 107)



[27] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1996, p. 168.



[28] Entiendo que corresponden a este subgénero de la Metáfora o Poesía Poema de poesía de pensar, Poema al astro de luz memorial y Poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta.


[29] “La payada confiere al discurso poético su estatuto de planteo filosófico, meditativo, sentencial, donde el cantar opinando no sólo es patrimonio del letrado sino también del ignorante: se desmoronan las fronteras entre el saber y la improvisación. Se desafía por saber –para saber- pero si no se sabe, se improvisa, se simula saber con introitos, evasivas, circunloquios, epílogos. La payada es, en este sentido, una contienda infinita de prólogos y el epílogo nada más que un volver a empezar o, en el último de los casos, una pequeña interrupción, una despedida provisoria.” Enrique Foffani, La poesía de Macedonio Fernández: fragmentos de un discurso payadoresco, p. 6 (copia mecanografiada, sin fecha).


[30] Aristóteles diferencia la intención peirástica (intención que habría en la dialéctica en cuanto arte del diálogo) y la intención cognitiva propia de la filosofía en cuanto ciencia especulativa. (V. Pierre Aubenque, El problema del ser en Aristóteles, Madrid, Taurus, 1974, p. 290).



[31] Blow up es la versión cinematográfica de Las Babas del diablo, de Julio Cortázar, realizada por Michelangelo Antonioni. Ambas obras son casos de un arte experimental que busca desde los años 60 romper con el relato tradicional.


[32] Macedonio Fernández, Obras Completas, T. III, ed. cit., p. 256.


[33] Ibídem, p. 260.



[34] “Sólo unos ejemplos sueltos: ‘Fueron tantos los que faltaron que si falta uno más no cabe’; ‘pero entre los faltantes hay no sólo de los más asiduos sino de los mejores’; ‘recuerdo que faltaron en parejas el que faltó último y el que faltó más’; ‘Yo falté antes que usted’; ‘Yo falté, es cierto, pero fui de los primeros’; ‘Sólo una vez, y por casualidad, dejó de faltar’...”. Como dice Barrenechea, “...desintegra parejas de conceptos espaciales, también descompone acciones simultáneas, pensándolas como sucesivas, y habla del tren que por venir con mayor velocidad chocó primero y de los pasajeros del tren más lento que se arrojaron cuando sólo había chocado el más veloz.” (Ana M. Barrenechea, Macedonio Fernández y su humorismo de la nada, en Museo de la novela de la Eterna, Ed. Crítica, ed.cit.)



[35] Me refiero a la idea de metafísica como “filosofía primera” en la línea que va de la “ciencia del ser en cuanto ser y sus determinaciones categoriales”, proyectada en el L. IV de Metafísica, de Aristóteles, a las diversas proyecciones de una mathesis universalis y a las ontologías del sujeto trascendental (en sentido kantiano) o trascendente (en sentido heideggeriano), hasta los hoy por hoy fructíferos terrenos de la teoría en las modalidades de la ontología, la teoría de la significación y de la comunicación.


[36] “En los vendavales lo primero que vuela, sin desanimarse, con toda regularidad, son los techos; más fácilmente cuando la población termina por todos los rumbos en casas. Si no hubiera sino edificios centrales, muy mitigado sería este desorden, así como es cosa segura que la supresión de la delantera de los autos imposibilitaría a los transeúntes de darse contra ellos y estos vehículos serían usados sólo por dentro.” (Macedonio Fernández, Obras Completas, T. IV, Buenos Aires, Corregidor, 1989, p. 32)



[37] Particularmente considero que la ontología fenomenológico-hermenéutica de Ser y Tiempo de Heidegger es la continuación y superación de la ontología aristotélica y de la kantiana, precisamente por dar cuenta del logos hermenéutico (o pragmático) y con él de la temporalidad misma como estructura del sujeto.



[38] Cfr. Horacio González, “Para un nirvana de los objetos. Macedonio Fernández entre la patafísica y el marxismo”, Artefacto, N° 3, Buenos Aires, Eudeba, 1999.


[39] Edgar Allan Poe, La philosophie de la composition, Paris, Edmond Charlot, p. 68.



[40] Ibídem, p. 59.


[41] Ibídem, p. 57.



[42] V. Macedonio Fernández, Obras Completas, T. III, ed. cit. p. 243.



[43] Ibídem, p. 40.


[44] V. “Poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta”, Obras Completas, T. VII, ed. cit., p. 136.